A Lullaby

a lullaby
floats on the pool . . .
summer lilies

ਸਰ ‘ਤੇ ਤਿਰੇ
ਇੱਕ ਮਿੱਠੜੀ ਲੋਰੀ . . .
ਕੰਵਲ ਫੁੱਲ

Merging

a river
reaching the ocean;
white clouds

A Wanderer

sunrise . . .
a wanderer from the
rose cutting

ਸੂਰਜ ਉਦੈ . . .
ਕਲਮ ਦੀ ਅੱਖ ‘ਚ
ਇੱਕ ਰਮਤਾ

Jungle Tree

echoes of
an endless dance . . .
jungle tree

Grace-Walk

grace walk . . .
the trail through
hilliness

A Dark Cat

a dark cat
taking it, all in . . .
sickle moon

From Hototogisu To Kokil, With Love—DalvirGill

From Hototogisu To Kokil, With Love—DalvirGill

Kokil Amb(i) Suhavi Bole (The Sweet Song of Koel Bird From the Mango Tree) is mainly a book on haiku, with an added bonus of 363 haiku/senryu by 18 haiku-poets including those by editor Sandip Chauhan and Harvinder Dhaliwal, Co-Editor. This is the second haiku anthology edited by Dr. Chauhan. (Previously she co-edited In One Breath –– a Haiku moment with Elaine Andre in which Andre wrote a pithy, condensed and concentrated introductory essay on the genre.)

The book is divided into two major parts: A collection of haiku/senryu and an essay by Dr. Chauhan. The 43-page essay is further divided into three major parts, along with a small note on senryu and the very important Concluding Remarks.

1. Haiku: The Form and Function –– deals with the form of the genre, it’s history; the haiku vision, haiku mind-set, haiku moment; its relation to and the importance of kigo, the place and position of kigo in haiku that is written outside of Japan.

2. Haiku: It’s Structure & Creative Tools –– deals with the form or structural elements of haiku, namely kireji (cutting word); its what, how and why, and paying special attention to Ma (gap, pause, or negative space), explaining that it is not only the structural value of cutting a poem into much expounded-on ‘phrase and fragment’ but how these two parts juxtaposed have psychological and philosophical affects on the reader and invite one to enter into the poem, participate, and complete it for oneself. All this is discussed in the same manner as was done with the kigo, that is, that kigo is important not only to the form but also adds a certain emotional value to the poem in enabling a reader to relate to it by entering into it through this door and to re-create it by interpreting, traveling across time and space.

In this sub-chapter while discussing the Language of Haiku, metaphor (overt, unresolved, absolute), simile, and allegory are discussed. It is suggested that these shouldn’t be used in the same sense as in the other genres of poetry/literature, for they appear, when they do, in a haiku with a widely different value and in a nature that’s unique to haiku. And, even though haiku may have a certain internal rhythm, but end-rhyme or a conscious effort to create rhyme, while dulling the elements of haiku, can almost eliminate the effect created by kire (cut marker) and turn it into a three-line free-verse.

1. Haiku: Aesthetic Principles –– deals with often ignored and omitted, less discussed aspects of Japanese aesthetics in reference to haiku, vis-à-vis yugen, wabi, sabi, and mono no aware. Here too, these elements/principles are discussed as to why they are important, and how these are used in haiku.

The Concluding Remarks portion is very important. Using the analogy of “A River and Its Banks” to ‘creative process and creation/technical rules’, offered by a prominent Indian scholar Kala Ramesh (an aesthete who is an expert on Indian classical dance & music and haiku), Dr. Chauhan not only talks about the importance of the one to the other but suggests that because the kigo is always local, Punjabi haiku lovers and all other communities of haiku writers in their respective native languages and/or in their particular geographical spheres shall work towards creating their own Saijiki. It does make sense. For example, we associate frog with monsoon but in classical Japanese saijiki frog is a kigo for spring. And most importantly, we have six seasons while the Japanese have four.

It should be pointed out that this is the third book in Punjabi that’s not merely a collection of haiku by one or more poets, but deals with the genre at length. The first book was Japanese Haiku Shyeri (Japanese Poetry: Haiku) by Parminder Sodhi, who was a Punjabi poet residing in Japan for over two decades, to whom this book is dedicated. Until its publication, no one in Punjabi literary circles had really heard of haiku, so the book was more an introduction to the genre. Then a reader of that book, Mr. Amarjit Sathi, after forming the Punjabi Haiku Forum and Haiku Group on Facebook, c. 2008, watching the growing popularity of haiku among Punjabi poets and upon a unanimous demand from them, put together the second book Haiku Bodh (The Haiku Primer), in which he borrows heavily from the Haiku Society of America and Western scholars, and for the most part, translates their views/definitions for those Punjabi poets who weren’t that well-versed or fluent in the English language. Mr. Sodhi’s book was leaning more toward classical form when Punjabi poets were almost oblivious to the genre. Mr. Sathi’s book came when a number of Punjabi poets were creating haiku/senryu, and he does make use of those poems to exemplify different aspects of the genre, but does so within the periphery defined by English language scholars, and consequently, doesn’t show any attempt to start a dialogue with the original Japanese form from the Punjabi perspective.

Dr. Chauhan’s book, being the third book on the chronological chart, can be rightly called The First Book on Haiku in Punjabi. Even in the Preface by Dr. Jaswinder Singh –Dean, Academic Affairs and Professor, Punjabi Department, Punjabi University, Patiala, India, Dr. Singh points out the matters which are central to and burning among Punjabi haiku enthusiasts and currently are not central to the international haiku scene.

Other than the dozen or so collections of Punjabi haiku that have been published, and even though this is the third chronological book on haiku in Punjabi, this is the first comprehensive volume. It not only suggests bypassing the English Language Haiku (ELH) experience, it wants us to connect directly to Japanese masters & Japanese aesthetics and fairly does so itself. Dr. Chauhan has her finger on the pulse through her colleagues; Dr. Gabi Greve, a professional translator who has a direct experience of Japan and haiku, and Elaine Andre, who shared research and made this haiku journey with her. The abundant footnotes indicate that while trying to understand the major concepts of Japanese aesthetics, Dr. Chauhan didn’t restrict her research to English language scholars but approached them through different channels – painting, architecture, Noh theatre. And there’s a conscious effort to avoid all the Western misconceptions about haiku. This kind of research is quite scarce in the English world and utterly non-existent in Punjabi or in the other Indian languages.

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ‘ਚ ਅਲੰਕਾਰ — ਜੇਨ ਰੀਚਹੋਲਡ

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ‘ਚ ਅਲੰਕਾਰ — ਜੇਨ ਰੀਚਹੋਲਡ
( ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ )
****************************************************************************
ਕਿੰਨੀ ਦਫ਼ਾ ਹੋਇਆ ਤੁਹਾਡੀ ਵਰਿਆਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪੜਾਈ ‘ਚ ਕਿ ਤੁਹਾਨੂੰ ਸਮਝਾਇਆ ਗਿਆ ਕਿ ” ਹਾਇਕੂ ‘ਚ ਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਜਾਂ ਉਪਮਾ ( Simile ) ਨਾਹ ਵਰਤੋ, ਕਦੇ ਵੀ ਨਾਹ ?” ਤੇ ਕਿੰਨੀ ਵੇਰਾਂ ਤੁਸੀਂ ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਿਆ ਤੇ ਇਸੇ ਡਰ ਕਾਰਣ ਸਾਂਝਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਕਿ ਇਸਤੇ ਰੰਦਾ ਫਿਰੂਗਾ ਕਿ ਭਾਈ ਇਸ ‘ਚ ਤਾਂ ‘ਅਲੰਕਾਰ ਜਿਹਾ ਹੈ’ ?

ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ, ਜੇ ਤੁਹਾਡਾ ਵਾਹ ਲੰਬੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਲਿਖਣ ਪੜਣ ਨਾਲ ਪਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਤੁਹਾਨੂੰ ਪੱਕਾ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਜਾਨ ਹੈ, ਸਮੇਂ ਦੀ ਘਸਵੱਟੀ ਤੇ ਪਰਖੀ ਹੋਈ ਤਕਨੀਕ। ਸਾਡੇ ਕਦੀਮੀ ਕਵੀ ਅਲੰਕਾਰ ਘੜਨ ਤੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਸਨ।
ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਅਧਿਆਪਕ ਸਾਨੂੰ ਦਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਸ ਅਚੁੱਕ ਸੰਦ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਹੀ ਰਖੋ। ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵੀ ਬਾਸ਼ੋ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਘਾੜਾ ਵੀ ਹੈ, ਕੀ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਦਾ ਸੀ ?

ਉਸਦੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ “ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ / ਕਾਂ ਆ ਉੱਤਰਿਆ / ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਘੁਸਮਸਾ” ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਇੰਝ ਲਿਖਣ ਲਈ ਹਿੰਮਤ ਬਟੋਰੀਏ ?:

ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ ਤੇ ਕਾਂ ਆ ਬੈਠਾ ਓਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਥੱਕੀ ਜਿਹੀ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਸ਼ਾਮ ਆਉਂਦੀ ਹੈ।

ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਿਹਾਂ ਪਾਠਕ ਕਹੇਗਾ ਕਿ ਹਾਂ, ਦੋਵੇਂ ਇੱਕੋ ਜਿਹੇ ਹਨ ਜਿਵੇਂ ਪਤਝੜ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਤਰਕਾਲ ਹਨੇਰਾ ਜਿਹਾ ਲਿਆਓਂਦੀ ਹੈ ਧਰਤੀ ਤੇ ਓਵੇਂ ਇਹ ਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਫੈਲੇ ਖੰਭਾਂ ਨਾਲ ਦਰਖਤ ਤੇ ਇੱਕ ਸੋਗੀ ਜਿਹਾ ਹਨੇਰਾ ਲਿਆ ਧਰਿਆ ਹੈ l ਹਾਂ, ਇਹ ਕਾਲਾ ਕਾਂ ਮੌਤ ਦਾ ਸੰਦੇਸ਼ ਵਾਹਿਕ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਆਰਾਮ ਤੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਅੰਤ ਵਾਂਗ। ਜਦੋਂ ਵੀ ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਾਂ ਤੁਹਾਡੇ ਸਿਰ ਉੱਪਰ ਕਿਸੇ ਟਾਹਣ ਤੇ ਧੜਮ ਕਰ ਬੈਠਿਆ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਤੁਸੀਂ ਇਹ ਮੌਤ ਜਿਹਾ ਡਰ ਓਸਦੇ ਖੰਬਾਂ ‘ਚ ਜ਼ਰੂਰ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਹੋਇਗਾ; ਇਹ ਅਚਾਨਿਕਤਾ ਇਸਦਾ ਕਾਲਾ ਰੰਗ, ਇਸਦਾ ਆਕਾਰ, ਕਿੰਨਾ ਡਰਾਵਨਾ ਕਿੰਨਾ ਸਰਦ — ਪੱਤਝੜ ਦੇ ਆਖ਼ੀਰ ਵਾਂਗ।

ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਖਾਸੂਸੀਅਤ ਹੀ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰਾ ਕੁਝ ਤੇ ਯਕੀਨਨ ਹੋਰ ਵੀ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ‘ਚ ਹੈ ਹੀ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਿ ਨਿਪੱਤਰਾ ਟਾਹਣ , ਕਾਂ ਦਾ ਆ ਬੈਠਣਾ ਤੇ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਊਂਘਦੀ ਸੋਗੀ ਸ਼ਾਮ ਦਾ ਘੁਸਮਸਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਤੇ ਪਰਤਦਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉੱਪਰੋ-ਥੱਲੀ ਟਿਕਾਏ ਪਏ ਹਨ, ਸਮਦੇਸ਼ੀ ਨਿੱਕਟਤਾ ਵਿੱਚ। ਮੇਰੇ ਲਈ, ਇਸ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਸ਼ਾਮ ਨੂੰ ਜਿਹੜੇ ਤੱਤ ਇਥੇ ਕਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋਂ ਵਰਤ ਰਹੇ ਹਨ, ਓਹ ਹਨ : ਪਹਿਲਾ ਕ੍ਰਿਆ ” ਉੱਤਰਨਾਂ ” ( ਅਸੀਂ ਆਖਦੇ ਹਾਂ ਨਾ ਕਿ ਹਨੇਰਾ ਉੱਤਰ ਆਇਆ ਨਾਂਕਿ ਆ ਬੈਠਿ ਗਿਆ ਜਾਂ ਆ ਮੱਲਿਆ ) [ਅਨੁਵਾਦ ਦੇ ਮਸਲੇ ]। ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇੱਕ ਤਕਨੀਕ਼ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਮ ਵਰਤਦਾ ਹੈ ਤੇ ਉਸਦਾ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਉਸਦੀ ‘ਕ੍ਰਿਆ’ ਦੇ ਦੂਹਰੇ ਅਰਥ ਪਰਖਦਾ ਹੈ, ਜਦ ਵੀ ਇਹ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਹਾਜ਼ਿਰ ਹੋਣ। ਅਤੇ ਦੂਜਾ ਹੈ , ਇੱਕ ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ ਜੋ ਸਹਿਵਣ ਹੀ ਦੋਵਾਂ ਨੂੰ, ਕਾਂ ਅਤੇ ਪੱਤਝੜ ਦੇ ਉਤਾਰੇ ਨੂੰ, ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਭਾਵੇਂ ਥੋੜੀ ਖਿਚ ਧੂਹ ਨਾਲ ਹੀ ਸਹੀ ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ “ਬੁਢਾ ਟੋਭਾ / ਛਾਲ ਡੱਡੂ ਦੀ / ਛਪਾਕ …. ” ਵਾਲੇ ਹਾਇਕੂ ‘ਚ, ਅਲੰਕਾਰ/ਉਪਮਾ ਹੋਰ ਵੀ ਜਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਤੇ ਗਹਿਨ ਹੈ।

ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਲਈ, ਆਪਾਂ ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਜਾਪਾਨੀ ਨੂੰ ਯਥਾਵਤ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਕਹਿੰਦੀ ਹੈ “ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਪਾਣੀ”। ਇਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ‘ਚ ਥੋੜੀ ਦੇਰ ਘੁੰਮਣ ਦਿਓ …. ” ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਪਾਣੀ, ਆਵਾਜ਼ – ਪਾਣੀ ਵਰਗੀ”। ਆਵਾਜ਼ ਗਤੀਮਾਨ ਜਿਵੇਂ ਪਾਣੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ l ਆਵਾਜ਼ ਦੀਆਂ ਤਰੰਗਾਂ ਚੱਲਦੀਆਂ ਜਿਵੇਂ ਪਾਣੀ ‘ਚ ਡੀਟੀ ਸੁੱਟਿਆਂ ਪਾਣੀ ਤਰੰਗਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ l

ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਉੱਤਰੀ ਇਸ ਘੜੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਾਰੇ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਡੱਡੂਆਂ ਨੇ ਵੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਕੀਤਿਆਂ – ਓਹ ਟਰਟ੍ਰਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਸਾਥਣ ਡੱਡੀਆਂ ਨੂੰ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਲਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਗੀਤ ਗਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਪਰ ਟੋਭੇ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਸਨ ਬੋਲਣ ਲਾਉਂਦੇ। ਕੀ ਕਿਹਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਪਾਣੀ ਇਥੇ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ ਅਨਹਦ ਨਾਦ ( ਅਦ੍ਰਿਸ਼ ਆਵਾਜ਼ ) ਲਈ? ਆਪਣੀ ਆਵਾਜ਼ ‘ਚ ਧੁਨੀ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਬਜਾਏ, ਸਗੋਂ ਜੇ ਇਸ ‘ਧੁਨੀ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ’ ‘ਚ ਡੱਡੂ ਹੀ ਕੁਦ ਪਵੇ ਤਾਂ?

ਅਸੀਂ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਲਗਾ ਸਕਦੇ ਕਿ ਕੀ ਇਹ ਲਾਈਨਾਂ “ਡੱਡੂ ਕੁਦਿਆ / ਆਵਾਜ਼ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ ‘ਚ” ਲਿਖਣ/ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ/ਵੀ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਖੋਪੜੀ ‘ਚ ਏਹੋ ਜਿਹੇ ਵਿਚਾਰ ਘੁੰਮ ਰਹੇ ਸਨ ਪਰ ਇੱਕ ਗੱਲ ਪੱਕ ਨਾਲ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਦੀ ਬਖਸ਼ਿਸ਼ ਦਾ ਪਤਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸਨੇ ਕਿਕਾਕੂ ਨੂੰ ਇਜਾਜ਼ਤ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣਾ ਪੀਲੇ ਗੁਲਾਬ ਵਾਲਾ ਬਿੰਬ ਇਥੇ ਫਿੱਟ ਕਰ ਲਵੇ, ਓਹ ਸਗੋਂ ਇਸ ਅਲੰਕਾਰ ‘ਆਵਾਜ਼ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ / ਤਰਲ ਆਵਾਜ਼’ ਨਾਲ ਹੀ ਵਚਨਵਧ ਰਿਹਾ ਤੇ ਉਸ ਕਿਹਾ, “ਬੁੱਢਾ ਟੋਭਾ” ਤਾਂ ਜੋ ਉਹ ਪੁਰਜ਼ੋਰ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਕਹਿ ਸਕੇ ਕਿ “ਨਾਦ ਹੀ ਸਨਾਤਨ ਟੋਭਾ ਹੈ।”

ਇਹ ਵੀ ਮੁਮਕਿਨ ਹੈ ਕਿ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਦੱਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪਾਣੀ ‘ਚ ਡੱਡੂ ਦੀ ਛਾਲ ਦੀ ਇਕ ਆਵਾਜ਼ ਸੁਣੀ ( ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੰਭਵ ਗੱਲ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਦੋ ਨਦੀਆਂ ਦੇ ਸੰਗਮ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਦਲਦਲੀ ਜਿਹੇ ਥਾਂ ਕੋਲ ਰਹਿੰਦਾ ਸੀ ) ਬਿਲਕੁਲ ਉਸੇ ਘੜੀ ਜਦੋਂ ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ ਜ਼ੇਨ ਸੰਤ ਨੇ ਉਸਤੋਂ ਧਿਆਨ ਦੇ ਖੇਤਰ ‘ਚ ਵਾਪਰੀ ਕਿਸੇ ਡੂੰਘਾਈ ਬਾਰੇ ਪੁੱਛ-ਪੜਤਾਲ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਰਹਾਇਸ਼ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਵਾਂਗ “ਦਲਦਲ ਨੇੜ੍ਹੇ” ਜਾਂ “ਨਦੀ ਕਿਨਾਰੇ” ਨਾਲ ਸ਼ੁਰੂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ, ਸਗੋਂ ” ਬੁਢਾ ਟੋਭਾ ” ਦੀ ਵਰਤੋ ਕੀਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਕ ਸ਼ਾਂਤ ਸਰ ਵਿਚ ਕੋਈ ਖਲਬਲੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸਪੱਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਆਵਾਜ਼ ਵਾਂਗ ਗਤੀਮਾਨ ਹੋਵੇਗੀ ਤੇ ਨਤੀਜਨ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਰੁਸਤ ਹੋਵੇਗੀ। ਉਸਦਾ ਤੀਸਰੇ ਬਿੰਬ ਦਾ ਇੱਕ ਨਾਤਾ ਹੈ ਆਵਾਜ਼ ਦੇ ਪਾਣੀ ਵਜੋਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਨਾਲ। ਪਾਣੀ ਦੇ ਅਲਗ ਅਲਗ ਰੂਪ ( ਖੂਹ, ਅੰਨਾ-ਖੂਹ, ਸਰ, ਨਦੀ, ਝਰਨਾ ਆਦਿ ) ਸਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਵੀ ਉਹ ਨਾਦ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਇੱਥੇ ਇਸ ਗੱਲ ਵੱਲ ਵੀ ਧਿਆਨ ਕਰੋ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਅਕਸਰ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਨਸੀਹਤ, “ਚੀੜ੍ਹ ਕੋਲ ਜਾਵੋ, ਜੇ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਚੀੜ੍ਹ ਨੂੰ” ਵੀ ਉਸਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚਲੇ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵੱਲ ਹੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਉਸਦੇ “ਹੁਨਾਲੀ ਘਾਹ / ਜੋ ਵੀ ਬਾਕੀ ਬਚਿਆ / ਯੋਧੇ ਦੇ ਖ਼ਾਬ” ਦੇ ਅਰਥ ਮੇਰੇ ਉੱਪਰ ਉਦੋਂ ਉੱਤਰੇ ਜਦ ਮੈਂ ਗਰਮੀਆਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਹਾੜੀ ਉੱਪਰ ਸੁੱਕੇ ਘਾਹ ਕੋਲ ਬੈਠੀ ਸੀ। ਸ਼ਾਮ ਵੇਲੇ ਜਦੋਂ ਪਹਾੜੀ ਢਲਾਣ ਨਾਲ ਖਹਿ ਕੇ ਲੰਘਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਭਾਰੇ ਸਿਰੇ ਵਾਲੇ ਘਾਹ ( ਜਿਵੇਂ ਨੀਂਦ ਵਿੱਚ ) ਦੇ ਸਿਰ ਡੋਲ ਰਹੇ ਸਨ, ਉਦੋਂ। ਘਾਹ ਦੀਆਂ ਲੰਬੀਆਂ ਤਿੜ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਿਤੇ ਚਮਕ ਅਤੇ ਕਿਤੇ ਹਨੇਰੇ ਦੀ ਖੇਡ ਜੋ ਡਿਜ਼ਾਈਨ ਬਣਾ ਰਹੀ ਸੀ ਉਸਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਸੀ ਜਿਵੇਂ ਪ੍ਰੇਤ-ਆਤਮਾਵਾਂ ਚੋਟੀ ਵੱਲ ਨੂੰ ਭੱਜੀਆਂ ਜਾ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ — ਜਿਵੇਂ, ਯੋਧੇ ਹੱਲਾ ਬੋਲ ਰਹੇ ਹੋਣ — ਘੇਰਾਬੰਦੀ ਕਰਦੇ — ਕਿਸੇ ਅਣਮਿਥੇ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਵੱਲ। ਯਕੀਨਨ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਵੀ ਇਹੋ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਹੋਵੇਗਾ ਜਦੋਂ ਉਸਨੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਰਣ-ਭੂਮੀ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਸਥਾਨ ਦਾ ਰਣ-ਭੂਮੀ ਹੋਣਾ ‘ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਖ਼ਾਬ’ ਦੇ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵੀ ਗਹਿਰੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਖ਼ਵਾਹਿਸ਼ਾਂ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿੜ ਇਰਾਦੇ ਸਭ ਇਸ ਸੁੱਕੇ ਘਾਹ ਵਾਂਗ ਹੀ ਬੇਮਾਯਨਾ ਹਨ ਜੋ ਆਪਣੀ ਤੂੜੀ-ਵੰਨੀ ਭਾ ਵਿੱਚ ਅਜੇ ਵੀ ਇੰਝ ਲੱਗ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਯੋਧੇ ਵਸਤਰ-ਸੰਜੋਆਂ ਸਜਾਈ ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਚੋਟੀ ਵੱਲ ਧਾਵਾ ਬੋਲ ਰਹੇ ਹੋਣ।

ਇਹੋ ਮੇਰਾ ਦਾਵਾ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਹਾਇਕੂ-ਰਚਨਾ ਦਾ ਇੱਕ ਬੇਸ਼-ਕ਼ੀਮਤੀ ਅੰਗ ਹੈ। ਸਿਰਫ਼ ਇੰਨਾ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਪਰੋਇਆ ਕਿਵੇਂ ਗਿਆ ਹੈ।
ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ/ਉਪਮਾ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਖੰਡਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਲਈ ਅਕਸਰ “ਜਿਵੇਂ” ਜਾਂ “ਵਾਂਗ” ਆਦਿ ਨਹੀਂ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ( ਹਾਲਾਂਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਸਮਅਰਥੀ ਸ਼ਬਦ ਵਰਤੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ) ਸਗੋਂ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਉਸਦੇ ਮੂਲ-ਭੂਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ, ਸਪਸ਼ਟ ਬਿੰਬ ਵਜੋਂ ਲਿਖ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਿਆਂ ਅਕਸਰ ਕ੍ਰਿਆ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਤੀਸਰੇ ਬਿੰਬ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸਨੂੰ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ( juxtaposition ) ਵਿੱਚ ਸਜਾ ਕੇ।

ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲੇ ਅਲੰਕਾਰ ਯਥਾਰਥ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੋਂ ਹੀ ਚੁਣੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਬੁਲੰਦ ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਜਦੋਂ ਸਾਹਿਲ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਮਨ ਵਿੱਚ ਭਬਕਾਂ ਮਾਰੇ ਸ਼ੇਰਾਂ ਦਾ ਤੱਟ ਵੱਲ ਨੂੰ ਧਾਉਂਦਿਆਂ ਲੱਗ ਸਕਣਾ ਗੈਰ-ਮੁਨਾਸਬ ਨਹੀਂ ਭਾਸਦਾ। ਨਾਲ ਹੀ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਸਾਗਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ੇਰਾਂ ਦਾ ਉੱਛਲ-ਕੂਦ ਕਰਦਿਆਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਮੁਨਾਸਿਬ ਨਹੀਂ ਲੱਗਦਾ। ਪਰ ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਤੋਂ ਉੱਠਦੀ ਪਾਣੀ ਦੀ ਫੁਹਾਰ ਵਿੱਚ ਉੱਡਦੇ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਉਕਾਬ ਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ, “ਲਹਿਰਾਂ ਤੋਂ ਉੱਡੇ ਸਫੈਦ ਵਾਛੜ੍ਹ / ਸਮੁੰਦਰੀ-ਉਕਾਬ” ਜਿਹਾ ਕੁਝ ਕਹਿਣਾ ਹਾਇਕੂ-ਰੂਪ ਦੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਨੇੜੇ ਹੈ।

ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਵਰਤੋ ਲਈ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨ ਤੋਂ ਮੇਰਾ ਇਹ ਭਾਵ ਹਰਗਿਜ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਚੁਣ-ਚੁਣ ਕੇ ਉਂਝ ਹੀ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਜਿਵੇਂ ਰਵਾਇਤੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੰਪਰਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰੇ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨਾਂ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ-ਰਚਨਾਕਾਰੀ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੇ ਆਨੰਦ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹਿੱਸਾ ਇਹੋ ਤਾਂ ਹੈ ਕਿ ਸਾਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਨਵੀਂ, ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਲੇਖਕਾਂ ਲਈ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ, ਅਪਰੰਪਰਾਗਤ ਵਰਤੋ ਦੀ ਉਮੰਗ ਜੋ ਇਹ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਲੈ ਕੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ।
ਜੇ ਇਸ ਅਵਲੋਕਨ ਨੂੰ ਲਾਂਭੇ ਵੀ ਰੱਖ ਦੇਈਏ ਕਿ ਸਾਰੇ “ਸਿੱਧ-ਪਧਰੇ” ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇ ਛੁਪੇ ਅਲੰਕਾਰ ਤੋਂ ਰਹਿਤ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਨਜ਼ਰੀਆ/ਵਾਚਣ ਹੁੰਦੇ ਹਨ; ਇਹ ਵੀ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਆਇਆ ਹੈ ਕਿ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ “ਚੁੱਕ” ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਅਕਸਰ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਜੁਗਾਲੀ ਕਰਦੇ ਜਾਪਦੇ ਹਨ ਕਿ ਕਾਵਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨੂੰ ਸਥੂਲ ਯਥਾਰਿਥ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ।

ਕਵੀ ਦਾ ਕਰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਧਰਤ, ਇਸ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵ ਕਰੇ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਬਿਆਨ ਆਪਣੇ ਸੰਗੀ ਬਾਸ਼ਿੰਦਿਆ ਪ੍ਰਤੀ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਕਰੇ ਕਿ ਉਸਦਾ ਸਰੋਤਾ/ਪਾਠਕ ਉਸਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨੂੰ ਆਪ ਅਨੁਭਵ ਕਰ ਸਕੇ। ਕਵੀ ਰੂਹਾਨੀ ਜਗਤ ਦਾ ਪੱਤ੍ਰਕਾਰ ਹੈ। ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਇਸ ਮਾਯਾਵਈ ਮੰਡਲ ਬਾਰੇ ਸਾਡਾ ਸ਼ਬਦ-ਭੰਡਾਰ ਉਤਨਾ ਹੀ ਧੁੰਦਲਾ ਅਤੇ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਇੱਕ ਆਮ ਇਨਸਾਨ ਦਾ ਇਸ ਪ੍ਰਤੀ ਤਜ਼ਰਬਾ। ਨਤੀਜਨ, ਭਾਵਨਾਵਾਂ, ਅਨੁਭੂਤੀਆਂ, ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਆਂ, ਅੰਤ੍ਰਾਭੂਤੀਆਂ, ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਜਗਤ ਦੇ ਅਨੁਭਵਾਂ, ਸਭ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦਿਆਂ ਵੀ ਸਾਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਉਪਮਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਫ਼ ਸਥੂਲ ਬਿੰਬਾਂ ਦਾ ਹੀ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ।

ਅੱਜ ਕਲ ਮੈਂ ਵਿਲਿਯਮ ਏਵਰਸਨ ਦਾ “ਧਰਤੀ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋਂ” ਪੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹਾਂ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਹ ਇਸ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦੇ ਸਭ ਭੂਤਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਮਹਾਨ, ਗਹਿਰੇ, ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੱਚ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰੇ ਵਜੋਂ ਦੇਖਦਾ ਹੈ। ਬਾਖ਼ ਪੁਹਪ ਉਪਚਾਰ ( The Bach Flower Remedies ) ਇਸੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦਾ ਅਮਲੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਪਯੋਗ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਫੁੱਲ ਦਾ ਅਤਰ ਕੱਢਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਬੂਟੇ ਦੇ ਉਪਚਾਰਿਕ ਗੁਣਾਂ ਕਰਕੇ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਪਰਾ-ਜਗਤ ਦੀਆਂ ਜੋ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਉਸ ਕਾਰਣ।

ਮੇਰਾ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਸੋਚਣ ਦਾ ਇਹੋ ਤਰੀਕਾ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਾਇਆ। ਜਦੋਂ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ “ਹਾਇਕੂ ਨਿਘਾਰ” ਵਾਪਰਿਆ ਤਾਂ ਮੇਰੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸੰਸਾ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਘਾਰ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਇਸਦੀ ਕਾਵਿਕਤਾ ਅਤੇ ਕਾਵਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਵਾਹਨ ਬਣਨ ਦੇ ਹੱਕ਼ ਤੋਂ ਵਿਰਵਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਮੈਂ ਇਕ਼ਬਾਲ ਕਰਦੀ ਹਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਲਿਖਤਾਂ, ਜਾਪਾਨੀਆਂ ਜਾਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਬਾਹਰਲੇ ਲੇਖਕਾਂ ਦੀਆਂ, ਨੂੰ ਸਭਤੋਂ ਵੱਧ ਦਿਲਚਸਪ ਪਾਉਂਦੀ ਹਾਂ ਜਦੋਂ ਕਵੀਜਨ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਾਰੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ-ਅਦਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਨ ਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਲੈ ਕੇ ਰਚਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਅਨੇਕਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਾਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦੀ ਕਾਵਿ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਉਤਸ਼ਾਹ ਲੈਂਦੇ ਹੋਏ ਸਾਰੀਆਂ ਹੀ ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਵਿ-ਤਕਨੀਕਾਂ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।

---

Punjabi Translation of “Metaphor in Basho’s Haiku” – Jane Reichhold

 

Frog-Song

without you
will it ever rain? . . .
frog-song

The Cooing Dove

cooing dove
below the rainbow . . .
fall leaves

https://www.facebook.com/groups/183106485170841/permalink/380083042139850/