Posts Tagged ‘Translation’


ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਜੇਨ ਰੀਚਹੋਲਡ
( ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ )
****************************************************************************

ਕਿੰਨੀ ਦਫ਼ਾ ਹੋਇਆ ਤੁਹਾਡੀ ਵਰਿਆਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪੜਾਈ ‘ਚ ਕਿ ਤੁਹਾਨੂੰ ਸਮਝਾਇਆ ਗਿਆ ਕਿ ” ਹਾਇਕੂ ‘ਚ ਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਜਾਂ ਉਪਮਾ ( Simile ) ਨਾਹ ਵਰਤੋ, ਕਦੇ ਵੀ ਨਾਹ ?” ਤੇ ਕਿੰਨੀ ਵੇਰਾਂ ਤੁਸੀਂ ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਿਆ ਤੇ ਇਸੇ ਡਰ ਕਾਰਣ ਸਾਂਝਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਕਿ ਇਸਤੇ ਰੰਦਾ ਫਿਰੂਗਾ ਕਿ ਭਾਈ ਇਸ ‘ਚ ਤਾਂ ‘ਅਲੰਕਾਰ ਜਿਹਾ ਹੈ’ ?

ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ, ਜੇ ਤੁਹਾਡਾ ਵਾਹ ਲੰਬੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਲਿਖਣ ਪੜਣ ਨਾਲ ਪਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਤੁਹਾਨੂੰ ਪੱਕਾ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਜਾਨ ਹੈ, ਸਮੇਂ ਦੀ ਘਸਵੱਟੀ ਤੇ ਪਰਖੀ ਹੋਈ ਤਕਨੀਕ। ਸਾਡੇ ਕਦੀਮੀ ਕਵੀ ਅਲੰਕਾਰ ਘੜਨ ਤੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਸਨ।
ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਅਧਿਆਪਕ ਸਾਨੂੰ ਦਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਸ ਅਚੁੱਕ ਸੰਦ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਹੀ ਰਖੋ। ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵੀ ਬਾਸ਼ੋ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਘਾੜਾ ਵੀ ਹੈ, ਕੀ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਦਾ ਸੀ ?

ਉਸਦੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ “ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ / ਕਾਂ ਆ ਉੱਤਰਿਆ / ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਘੁਸਮਸਾ” ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਇੰਝ ਲਿਖਣ ਲਈ ਹਿੰਮਤ ਬਟੋਰੀਏ ?:

ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ ਤੇ ਕਾਂ ਆ ਬੈਠਾ ਓਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਥੱਕੀ ਜਿਹੀ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਸ਼ਾਮ ਆਉਂਦੀ ਹੈ।

ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਿਹਾਂ ਪਾਠਕ ਕਹੇਗਾ ਕਿ ਹਾਂ, ਦੋਵੇਂ ਇੱਕੋ ਜਿਹੇ ਹਨ ਜਿਵੇਂ ਪਤਝੜ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਤਰਕਾਲ ਹਨੇਰਾ ਜਿਹਾ ਲਿਆਓਂਦੀ ਹੈ ਧਰਤੀ ਤੇ ਓਵੇਂ ਇਹ ਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਫੈਲੇ ਖੰਭਾਂ ਨਾਲ ਦਰਖਤ ਤੇ ਇੱਕ ਸੋਗੀ ਜਿਹਾ ਹਨੇਰਾ ਲਿਆ ਧਰਿਆ ਹੈ l ਹਾਂ, ਇਹ ਕਾਲਾ ਕਾਂ ਮੌਤ ਦਾ ਸੰਦੇਸ਼ ਵਾਹਿਕ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਆਰਾਮ ਤੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਅੰਤ ਵਾਂਗ। ਜਦੋਂ ਵੀ ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਾਂ ਤੁਹਾਡੇ ਸਿਰ ਉੱਪਰ ਕਿਸੇ ਟਾਹਣ ਤੇ ਧੜਮ ਕਰ ਬੈਠਿਆ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਤੁਸੀਂ ਇਹ ਮੌਤ ਜਿਹਾ ਡਰ ਓਸਦੇ ਖੰਬਾਂ ‘ਚ ਜ਼ਰੂਰ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਹੋਇਗਾ; ਇਹ ਅਚਾਨਿਕਤਾ ਇਸਦਾ ਕਾਲਾ ਰੰਗ, ਇਸਦਾ ਆਕਾਰ, ਕਿੰਨਾ ਡਰਾਵਨਾ ਕਿੰਨਾ ਸਰਦ — ਪੱਤਝੜ ਦੇ ਆਖ਼ੀਰ ਵਾਂਗ।

ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਖਾਸੂਸੀਅਤ ਹੀ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰਾ ਕੁਝ ਤੇ ਯਕੀਨਨ ਹੋਰ ਵੀ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ‘ਚ ਹੈ ਹੀ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਿ ਨਿਪੱਤਰਾ ਟਾਹਣ , ਕਾਂ ਦਾ ਆ ਬੈਠਣਾ ਤੇ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਊਂਘਦੀ ਸੋਗੀ ਸ਼ਾਮ ਦਾ ਘੁਸਮਸਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਤੇ ਪਰਤਦਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉੱਪਰੋ-ਥੱਲੀ ਟਿਕਾਏ ਪਏ ਹਨ, ਸਮਦੇਸ਼ੀ ਨਿੱਕਟਤਾ ਵਿੱਚ। ਮੇਰੇ ਲਈ, ਇਸ ਪੱਤਝੜ ਦੀ ਸ਼ਾਮ ਨੂੰ ਜਿਹੜੇ ਤੱਤ ਇਥੇ ਕਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋਂ ਵਰਤ ਰਹੇ ਹਨ, ਓਹ ਹਨ : ਪਹਿਲਾ ਕ੍ਰਿਆ ” ਉੱਤਰਨਾਂ ” ( ਅਸੀਂ ਆਖਦੇ ਹਾਂ ਨਾ ਕਿ ਹਨੇਰਾ ਉੱਤਰ ਆਇਆ ਨਾਂਕਿ ਆ ਬੈਠਿ ਗਿਆ ਜਾਂ ਆ ਮੱਲਿਆ ) [ਅਨੁਵਾਦ ਦੇ ਮਸਲੇ ]। ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇੱਕ ਤਕਨੀਕ਼ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਮ ਵਰਤਦਾ ਹੈ ਤੇ ਉਸਦਾ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਉਸਦੀ ‘ਕ੍ਰਿਆ’ ਦੇ ਦੂਹਰੇ ਅਰਥ ਪਰਖਦਾ ਹੈ, ਜਦ ਵੀ ਇਹ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਹਾਜ਼ਿਰ ਹੋਣ। ਅਤੇ ਦੂਜਾ ਹੈ , ਇੱਕ ਨਿਪੱਤਰੀ ਟਾਹਣੀ ਜੋ ਸਹਿਵਣ ਹੀ ਦੋਵਾਂ ਨੂੰ, ਕਾਂ ਅਤੇ ਪੱਤਝੜ ਦੇ ਉਤਾਰੇ ਨੂੰ, ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਭਾਵੇਂ ਥੋੜੀ ਖਿਚ ਧੂਹ ਨਾਲ ਹੀ ਸਹੀ ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ “ਬੁਢਾ ਟੋਭਾ / ਛਾਲ ਡੱਡੂ ਦੀ / ਛਪਾਕ …. ” ਵਾਲੇ ਹਾਇਕੂ ‘ਚ, ਅਲੰਕਾਰ/ਉਪਮਾ ਹੋਰ ਵੀ ਜਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਤੇ ਗਹਿਨ ਹੈ।

ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਲਈ, ਆਪਾਂ ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਜਾਪਾਨੀ ਨੂੰ ਯਥਾਵਤ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਕਹਿੰਦੀ ਹੈ “ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਪਾਣੀ”। ਇਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ‘ਚ ਥੋੜੀ ਦੇਰ ਘੁੰਮਣ ਦਿਓ …. ” ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਪਾਣੀ, ਆਵਾਜ਼ – ਪਾਣੀ ਵਰਗੀ”। ਆਵਾਜ਼ ਗਤੀਮਾਨ ਜਿਵੇਂ ਪਾਣੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ l ਆਵਾਜ਼ ਦੀਆਂ ਤਰੰਗਾਂ ਚੱਲਦੀਆਂ ਜਿਵੇਂ ਪਾਣੀ ‘ਚ ਡੀਟੀ ਸੁੱਟਿਆਂ ਪਾਣੀ ਤਰੰਗਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ l

ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਉੱਤਰੀ ਇਸ ਘੜੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਾਰੇ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਡੱਡੂਆਂ ਨੇ ਵੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਕੀਤਿਆਂ – ਓਹ ਟਰਟ੍ਰਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਸਾਥਣ ਡੱਡੀਆਂ ਨੂੰ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਲਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਗੀਤ ਗਾਉਂਦੇ ਸਨ, ਪਰ ਟੋਭੇ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਸਨ ਬੋਲਣ ਲਾਉਂਦੇ। ਕੀ ਕਿਹਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਪਾਣੀ ਇਥੇ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ ਅਨਹਦ ਨਾਦ ( ਅਦ੍ਰਿਸ਼ ਆਵਾਜ਼ ) ਲਈ? ਆਪਣੀ ਆਵਾਜ਼ ‘ਚ ਧੁਨੀ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਬਜਾਏ, ਸਗੋਂ ਜੇ ਇਸ ‘ਧੁਨੀ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ’ ‘ਚ ਡੱਡੂ ਹੀ ਕੁਦ ਪਵੇ ਤਾਂ?

ਅਸੀਂ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਲਗਾ ਸਕਦੇ ਕਿ ਕੀ ਇਹ ਲਾਈਨਾਂ “ਡੱਡੂ ਕੁਦਿਆ / ਆਵਾਜ਼ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ ‘ਚ” ਲਿਖਣ/ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ/ਵੀ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਖੋਪੜੀ ‘ਚ ਏਹੋ ਜਿਹੇ ਵਿਚਾਰ ਘੁੰਮ ਰਹੇ ਸਨ ਪਰ ਇੱਕ ਗੱਲ ਪੱਕ ਨਾਲ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਦੀ ਬਖਸ਼ਿਸ਼ ਦਾ ਪਤਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸਨੇ ਕਿਕਾਕੂ ਨੂੰ ਇਜਾਜ਼ਤ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣਾ ਪੀਲੇ ਗੁਲਾਬ ਵਾਲਾ ਬਿੰਬ ਇਥੇ ਫਿੱਟ ਕਰ ਲਵੇ, ਓਹ ਸਗੋਂ ਇਸ ਅਲੰਕਾਰ ‘ਆਵਾਜ਼ ਵਾਲੇ ਪਾਣੀ / ਤਰਲ ਆਵਾਜ਼’ ਨਾਲ ਹੀ ਵਚਨਵਧ ਰਿਹਾ ਤੇ ਉਸ ਕਿਹਾ, “ਬੁੱਢਾ ਟੋਭਾ” ਤਾਂ ਜੋ ਉਹ ਪੁਰਜ਼ੋਰ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਕਹਿ ਸਕੇ ਕਿ “ਨਾਦ ਹੀ ਸਨਾਤਨ ਟੋਭਾ ਹੈ।”

ਇਹ ਵੀ ਮੁਮਕਿਨ ਹੈ ਕਿ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਦੱਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪਾਣੀ ‘ਚ ਡੱਡੂ ਦੀ ਛਾਲ ਦੀ ਇਕ ਆਵਾਜ਼ ਸੁਣੀ ( ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੰਭਵ ਗੱਲ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਦੋ ਨਦੀਆਂ ਦੇ ਸੰਗਮ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਦਲਦਲੀ ਜਿਹੇ ਥਾਂ ਕੋਲ ਰਹਿੰਦਾ ਸੀ ) ਬਿਲਕੁਲ ਉਸੇ ਘੜੀ ਜਦੋਂ ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ ਜ਼ੇਨ ਸੰਤ ਨੇ ਉਸਤੋਂ ਧਿਆਨ ਦੇ ਖੇਤਰ ‘ਚ ਵਾਪਰੀ ਕਿਸੇ ਡੂੰਘਾਈ ਬਾਰੇ ਪੁੱਛ-ਪੜਤਾਲ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਰਹਾਇਸ਼ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਵਾਂਗ “ਦਲਦਲ ਨੇੜ੍ਹੇ” ਜਾਂ “ਨਦੀ ਕਿਨਾਰੇ” ਨਾਲ ਸ਼ੁਰੂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ, ਸਗੋਂ ” ਬੁਢਾ ਟੋਭਾ ” ਦੀ ਵਰਤੋ ਕੀਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਕ ਸ਼ਾਂਤ ਸਰ ਵਿਚ ਕੋਈ ਖਲਬਲੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸਪੱਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਆਵਾਜ਼ ਵਾਂਗ ਗਤੀਮਾਨ ਹੋਵੇਗੀ ਤੇ ਨਤੀਜਨ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਰੁਸਤ ਹੋਵੇਗੀ। ਉਸਦਾ ਤੀਸਰੇ ਬਿੰਬ ਦਾ ਇੱਕ ਨਾਤਾ ਹੈ ਆਵਾਜ਼ ਦੇ ਪਾਣੀ ਵਜੋਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਨਾਲ। ਪਾਣੀ ਦੇ ਅਲਗ ਅਲਗ ਰੂਪ ( ਖੂਹ, ਅੰਨਾ-ਖੂਹ, ਸਰ, ਨਦੀ, ਝਰਨਾ ਆਦਿ ) ਸਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਵੀ ਉਹ ਨਾਦ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਇੱਥੇ ਇਸ ਗੱਲ ਵੱਲ ਵੀ ਧਿਆਨ ਕਰੋ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਅਕਸਰ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਨਸੀਹਤ, “ਚੀੜ੍ਹ ਕੋਲ ਜਾਵੋ, ਜੇ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਚੀੜ੍ਹ ਨੂੰ” ਵੀ ਉਸਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚਲੇ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵੱਲ ਹੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਉਸਦੇ “ਹੁਨਾਲੀ ਘਾਹ / ਜੋ ਵੀ ਬਾਕੀ ਬਚਿਆ / ਯੋਧੇ ਦੇ ਖ਼ਾਬ” ਦੇ ਅਰਥ ਮੇਰੇ ਉੱਪਰ ਉਦੋਂ ਉੱਤਰੇ ਜਦ ਮੈਂ ਗਰਮੀਆਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਹਾੜੀ ਉੱਪਰ ਸੁੱਕੇ ਘਾਹ ਕੋਲ ਬੈਠੀ ਸੀ। ਸ਼ਾਮ ਵੇਲੇ ਜਦੋਂ ਪਹਾੜੀ ਢਲਾਣ ਨਾਲ ਖਹਿ ਕੇ ਲੰਘਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਭਾਰੇ ਸਿਰੇ ਵਾਲੇ ਘਾਹ ( ਜਿਵੇਂ ਨੀਂਦ ਵਿੱਚ ) ਦੇ ਸਿਰ ਡੋਲ ਰਹੇ ਸਨ, ਉਦੋਂ। ਘਾਹ ਦੀਆਂ ਲੰਬੀਆਂ ਤਿੜ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਿਤੇ ਚਮਕ ਅਤੇ ਕਿਤੇ ਹਨੇਰੇ ਦੀ ਖੇਡ ਜੋ ਡਿਜ਼ਾਈਨ ਬਣਾ ਰਹੀ ਸੀ ਉਸਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਸੀ ਜਿਵੇਂ ਪ੍ਰੇਤ-ਆਤਮਾਵਾਂ ਚੋਟੀ ਵੱਲ ਨੂੰ ਭੱਜੀਆਂ ਜਾ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ — ਜਿਵੇਂ, ਯੋਧੇ ਹੱਲਾ ਬੋਲ ਰਹੇ ਹੋਣ — ਘੇਰਾਬੰਦੀ ਕਰਦੇ — ਕਿਸੇ ਅਣਮਿਥੇ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਵੱਲ। ਯਕੀਨਨ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਵੀ ਇਹੋ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਹੋਵੇਗਾ ਜਦੋਂ ਉਸਨੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਰਣ-ਭੂਮੀ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਸਥਾਨ ਦਾ ਰਣ-ਭੂਮੀ ਹੋਣਾ ‘ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਖ਼ਾਬ’ ਦੇ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵੀ ਗਹਿਰੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਖ਼ਵਾਹਿਸ਼ਾਂ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿੜ ਇਰਾਦੇ ਸਭ ਇਸ ਸੁੱਕੇ ਘਾਹ ਵਾਂਗ ਹੀ ਬੇਮਾਯਨਾ ਹਨ ਜੋ ਆਪਣੀ ਤੂੜੀ-ਵੰਨੀ ਭਾ ਵਿੱਚ ਅਜੇ ਵੀ ਇੰਝ ਲੱਗ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਯੋਧੇ ਵਸਤਰ-ਸੰਜੋਆਂ ਸਜਾਈ ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਚੋਟੀ ਵੱਲ ਧਾਵਾ ਬੋਲ ਰਹੇ ਹੋਣ।

ਇਹੋ ਮੇਰਾ ਦਾਵਾ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਹਾਇਕੂ-ਰਚਨਾ ਦਾ ਇੱਕ ਬੇਸ਼-ਕ਼ੀਮਤੀ ਅੰਗ ਹੈ। ਸਿਰਫ਼ ਇੰਨਾ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਪਰੋਇਆ ਕਿਵੇਂ ਗਿਆ ਹੈ।
ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ/ਉਪਮਾ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਖੰਡਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਲਈ ਅਕਸਰ “ਜਿਵੇਂ” ਜਾਂ “ਵਾਂਗ” ਆਦਿ ਨਹੀਂ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ( ਹਾਲਾਂਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਸਮਅਰਥੀ ਸ਼ਬਦ ਵਰਤੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ) ਸਗੋਂ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ ਉਸਦੇ ਮੂਲ-ਭੂਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ, ਸਪਸ਼ਟ ਬਿੰਬ ਵਜੋਂ ਲਿਖ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਿਆਂ ਅਕਸਰ ਕ੍ਰਿਆ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਤੀਸਰੇ ਬਿੰਬ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸਨੂੰ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ( juxtaposition ) ਵਿੱਚ ਸਜਾ ਕੇ।

ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲੇ ਅਲੰਕਾਰ ਯਥਾਰਥ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੋਂ ਹੀ ਚੁਣੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਬੁਲੰਦ ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਜਦੋਂ ਸਾਹਿਲ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਮਨ ਵਿੱਚ ਭਬਕਾਂ ਮਾਰੇ ਸ਼ੇਰਾਂ ਦਾ ਤੱਟ ਵੱਲ ਨੂੰ ਧਾਉਂਦਿਆਂ ਲੱਗ ਸਕਣਾ ਗੈਰ-ਮੁਨਾਸਬ ਨਹੀਂ ਭਾਸਦਾ। ਨਾਲ ਹੀ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਸਾਗਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ੇਰਾਂ ਦਾ ਉੱਛਲ-ਕੂਦ ਕਰਦਿਆਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਮੁਨਾਸਿਬ ਨਹੀਂ ਲੱਗਦਾ। ਪਰ ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਤੋਂ ਉੱਠਦੀ ਪਾਣੀ ਦੀ ਫੁਹਾਰ ਵਿੱਚ ਉੱਡਦੇ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਉਕਾਬ ਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ, “ਲਹਿਰਾਂ ਤੋਂ ਉੱਡੇ ਸਫੈਦ ਵਾਛੜ੍ਹ / ਸਮੁੰਦਰੀ-ਉਕਾਬ” ਜਿਹਾ ਕੁਝ ਕਹਿਣਾ ਹਾਇਕੂ-ਰੂਪ ਦੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਨੇੜੇ ਹੈ।

ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਵਰਤੋ ਲਈ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨ ਤੋਂ ਮੇਰਾ ਇਹ ਭਾਵ ਹਰਗਿਜ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਚੁਣ-ਚੁਣ ਕੇ ਉਂਝ ਹੀ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਜਿਵੇਂ ਰਵਾਇਤੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੰਪਰਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰੇ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨਾਂ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ-ਰਚਨਾਕਾਰੀ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੇ ਆਨੰਦ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹਿੱਸਾ ਇਹੋ ਤਾਂ ਹੈ ਕਿ ਸਾਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਨਵੀਂ, ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਲੇਖਕਾਂ ਲਈ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ, ਅਪਰੰਪਰਾਗਤ ਵਰਤੋ ਦੀ ਉਮੰਗ ਜੋ ਇਹ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਲੈ ਕੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ।
ਜੇ ਇਸ ਅਵਲੋਕਨ ਨੂੰ ਲਾਂਭੇ ਵੀ ਰੱਖ ਦੇਈਏ ਕਿ ਸਾਰੇ “ਸਿੱਧ-ਪਧਰੇ” ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇ ਛੁਪੇ ਅਲੰਕਾਰ ਤੋਂ ਰਹਿਤ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਨਜ਼ਰੀਆ/ਵਾਚਣ ਹੁੰਦੇ ਹਨ; ਇਹ ਵੀ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਆਇਆ ਹੈ ਕਿ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਅਲੰਕਾਰ ਨੂੰ “ਚੁੱਕ” ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਅਕਸਰ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਜੁਗਾਲੀ ਕਰਦੇ ਜਾਪਦੇ ਹਨ ਕਿ ਕਾਵਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨੂੰ ਸਥੂਲ ਯਥਾਰਿਥ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ।

ਕਵੀ ਦਾ ਕਰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਧਰਤ, ਇਸ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵ ਕਰੇ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਬਿਆਨ ਆਪਣੇ ਸੰਗੀ ਬਾਸ਼ਿੰਦਿਆ ਪ੍ਰਤੀ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਕਰੇ ਕਿ ਉਸਦਾ ਸਰੋਤਾ/ਪਾਠਕ ਉਸਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨੂੰ ਆਪ ਅਨੁਭਵ ਕਰ ਸਕੇ। ਕਵੀ ਰੂਹਾਨੀ ਜਗਤ ਦਾ ਪੱਤ੍ਰਕਾਰ ਹੈ। ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਇਸ ਮਾਯਾਵਈ ਮੰਡਲ ਬਾਰੇ ਸਾਡਾ ਸ਼ਬਦ-ਭੰਡਾਰ ਉਤਨਾ ਹੀ ਧੁੰਦਲਾ ਅਤੇ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਇੱਕ ਆਮ ਇਨਸਾਨ ਦਾ ਇਸ ਪ੍ਰਤੀ ਤਜ਼ਰਬਾ। ਨਤੀਜਨ, ਭਾਵਨਾਵਾਂ, ਅਨੁਭੂਤੀਆਂ, ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਆਂ, ਅੰਤ੍ਰਾਭੂਤੀਆਂ, ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਜਗਤ ਦੇ ਅਨੁਭਵਾਂ, ਸਭ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦਿਆਂ ਵੀ ਸਾਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਉਪਮਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਫ਼ ਸਥੂਲ ਬਿੰਬਾਂ ਦਾ ਹੀ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ।

ਅੱਜ ਕਲ ਮੈਂ ਵਿਲਿਯਮ ਏਵਰਸਨ ਦਾ “ਧਰਤੀ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਵਜੋਂ” ਪੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹਾਂ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਹ ਇਸ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦੇ ਸਭ ਭੂਤਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਮਹਾਨ, ਗਹਿਰੇ, ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੱਚ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰੇ ਵਜੋਂ ਦੇਖਦਾ ਹੈ। ਬਾਖ਼ ਪੁਹਪ ਉਪਚਾਰ ( The Bach Flower Remedies ) ਇਸੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦਾ ਅਮਲੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਪਯੋਗ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਫੁੱਲ ਦਾ ਅਤਰ ਕੱਢਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਬੂਟੇ ਦੇ ਉਪਚਾਰਿਕ ਗੁਣਾਂ ਕਰਕੇ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਪਰਾ-ਜਗਤ ਦੀਆਂ ਜੋ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਉਸ ਕਾਰਣ।

ਮੇਰਾ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਸੋਚਣ ਦਾ ਇਹੋ ਤਰੀਕਾ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਾਇਆ। ਜਦੋਂ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ “ਹਾਇਕੂ ਨਿਘਾਰ” ਵਾਪਰਿਆ ਤਾਂ ਮੇਰੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸੰਸਾ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਘਾਰ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਇਸਦੀ ਕਾਵਿਕਤਾ ਅਤੇ ਕਾਵਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਵਾਹਨ ਬਣਨ ਦੇ ਹੱਕ਼ ਤੋਂ ਵਿਰਵਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਮੈਂ ਇਕ਼ਬਾਲ ਕਰਦੀ ਹਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਲਿਖਤਾਂ, ਜਾਪਾਨੀਆਂ ਜਾਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਬਾਹਰਲੇ ਲੇਖਕਾਂ ਦੀਆਂ, ਨੂੰ ਸਭਤੋਂ ਵੱਧ ਦਿਲਚਸਪ ਪਾਉਂਦੀ ਹਾਂ ਜਦੋਂ ਕਵੀਜਨ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਾਰੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ-ਅਦਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਨ ਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਲੈ ਕੇ ਰਚਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਅਨੇਕਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਾਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦੀ ਕਾਵਿ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਉਤਸ਼ਾਹ ਲੈਂਦੇ ਹੋਏ ਸਾਰੀਆਂ ਹੀ ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਵਿ-ਤਕਨੀਕਾਂ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।


Punjabi Translation of “Metaphor in Basho’s Haiku” Jane Reichhold

 

Advertisements

drnaa copy
emptiness
after the harvest . . .
scarecrow

ਖ਼ਾਲਮ-ਖ਼ਾਲੀ
ਵਾਢੀ ਮਗਰੋਂ ਖੇਤ . . .
ਡਰਨਾ ਖੜ੍ਹਾ


chidi copy

ਚਿੜੀ ਚੁਹਕੀ ਪਹੁ ਫੁਟੀ ਵਗਨਿ ਬਹੁਤੁ ਤਰੰਗ  ll   

ਸਲੋਕ ਮਃ ੫ ll ( SGGS 319 )

sparrows are chirping
the winds are stirring up the waves
dawns another day

translation: dalvir gill
haiga: Jaswinder Singh


turn this way!
i’m lonely too –
end of Autumn
———Basho

ਪਾ ਫੇਰੀ
ਮੈਂ ਵੀ ਤਾਂ ਇਕੱਲਾ –
ਕੱਤਕ ਦਾ ਆਖ਼ਿਰ

ਅਨੁ. ਦਲਵੀਰ


clearing up in the evening;
in the pale blue sky
row upon row of autumn mountains
– Issa
ਸ਼ਾਮੀ ਨਿੱਖਰਿਆ;
ਫਿੱਕੇ ਨੀਲੇ ਅਸਮਾਨ ਦੇ ਅੰਦਰ
ਪਤਝੜੀ ਪਰਬਤ ਦੀਆਂ ਪਾਲਾਂ

– ਇੱਸਾ
………………………………………………………

chanting at the alter
of the inner sanctuary…
a cricket priest

Issa
ਮੱਠ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ
ਵੇਦੀ ‘ਤੇ ਮੰਤਰ ਪੜ੍ਹੇ
ਝੀਂਗਰ ਪਾਦਰੀ

ਇੱਸਾ


.jas

golden sunshine
on screamingly green tree –
how bleak the shade

 

 


tadpoles

Tadpoles – Punjabi

ਝਰਨਾ ਝਾਕੇ
ਪੁੱਲ ਉੱਤੋਂ ਦੀ ਹੋ ਕੇ . . .
ਡੱਡ-ਪੂੰਗ

falls loom
over the bridge . . .
tadpoles


ਚੰਨ ਚਮਕੇ ਸਿਖਰ . . .

ਕੰਮੀਆਂ ਦੇ ਵੇਹੜਿਓਂ
ਲੰਘਦਾ

– ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ
ਪੰ. ਅਨੁ.: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ
Yosa Buson

The moon shines at the zenith.
I pass poor quarters.

Moon in the sky’s top,
clearly passes through
this poor town street


ਚਲ ਚਲੀਏ
ਹਿਮਪਾਤ ਵੇਖਣ,
ਦਫ਼ਨ ਹੋਣ ਤੱਕ . . .

– ਬਾਸ਼ੋ
( ਅਨੁ.: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ )…………………………..
Come, let’s go
snow-viewing
till we’re buried . . .

Basho ( Trl. from Japanese by Lucien Stryk and Takashi Ikemoto )


Journey Itself Is Home

ਨਵਾਂ ਦਿਨ
ਰਵਾਂ ਸਫ਼ਰ
ਘਰ…….
– Umesh Ghai
…………………………………..
ਆਪੇ ਪੰਥ
ਪਾਂਧੀ ਆਪ
ਘਰ ਏਹਾ
– Dalvir Gill
…………………………………….
The moon and sun are travelers through eternity. Even the years wander on. Whether drifting through life on a boat or climbing toward old age leading a horse, each day is a journey, and the journey itself is home.
– Basho


ਕੀਗੋਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ

ਮੂਲ ਲੇਖਕ: ਰਾਬਰਟ ਡੀ. ਵਿਲਸਨ

ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

ਕੀਗੋ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਤੱਤਸਾਰ ਹੈ। ਜਾਪਾਨੀ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਜ਼ੇਨ ਬੋਧੀਮੱਤ, ਤਾਓਵਾਦ, ਸ਼ਿੰਟੋ ਧਰਮ, ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਦੀਪਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਆਦਿਵਾਸੀ ਲੋਕਾਂ, ਆਏਨੂੰ, ਵਲੋਂ ਵਿਰਸੋਏ ਹੋਏ ਔਝਾਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਜੜ੍ਹਵਾਦੀ ਸਨਾਤਨੀਧਰਮ ਦੇ ਸੁਮਿਸ਼੍ਰਣ ਦੁਆਰਾ ਉਸਰੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਉਹ ਲੋਕ ਵੀ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਦਾਵਾ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨ ਜ਼ੇਨਬੋਧੀ ਧਰਮ ਵਾਲਾ ਦੇਸ਼ ਹੈ, ਪਰ ਤੱਥਾਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਕੀਤੀ ਬਾਰੀਕਬੀਨੀ ਇਸ ਬਲਿੱਥਮੁਖੀ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਝੁਠਲਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ।

ਸ਼ਿੰਟੋ ਅਤੇ ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਆਦਿ-ਧਰਮ, ਦੋਵਾਂ ਲਈ ਹੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ( ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਹਰ ਵਸਤ ਦੀ ਇੱਕ ਰੂਹ ਹੈਅਨੁ. ) ਇੱਕ ਸੱਤ ਹੈ, ਜਦੋਂਕਿ ਪੱਛਮ ਲਈ ਇਹ ਅਨਪੜ੍ਹ ਅਤੇ ਅਸਭਯ ਬੇਧਰਮੀਆਂ ਦਾ ਅੰਧਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ। ਜਰਮਨਆਧਾਰ ਵਾਲੀ ਵਿਦਿਅਕਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਾਂਗ ਹੀ ਸਮੁੱਚੇ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਉਹ ਯਹੂਦੀਈਸਾਈ ( ਸਾਮੀ ) ਵਿਚਾਰ ਪ੍ਰਧਾਨ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਠਹਿਰਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚਾਰ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਉਸ ਕਰਤਾ ਦੀ ਇੱਕ ਉਪਜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਦੇ ਹਰ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ, ਹਰ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ, ਦਾ ਚਾਲਕ ਹੈ ਅਤੇ ਜਿਸਨੇ ਕੁਦਰਤ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਖ਼ਾਤਿਰ ਅਤੇ ਖ਼ਾਤਿਰ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖ ਤੋਂ ਨਿਗੂਣਾ ਰਚਿਆ।

ਜਾਪਾਨੀ ਚਿੱਤ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਹਰ ਪਹਿਲੂ/ਵਸਤ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਹਾਣ ਦਾ ਗਿਣਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਵੀ ਖੜੋਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਵਸ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨ, ਕੋਈ ਕਿਆਸਆਰਾਈ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ।  ਚਾਰੇ ਰੁੱਤਾਂ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਹਨ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪਨਪਣ ਦਾ ਆਧਾਰ, ਜੋ ਸਾਡੇ ਅੰਦਰ ਗਹਿਰੇ ਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਿਕ ਵਿਰੇਚਨ ਵੀ। ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਇੱਕ ਸਾਊ ਜੀਵ ਨੂੰ ਇਹੋ ਸਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈਉਸ ਅਲੌਕਿਕ ਵੱਲ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਫੇਰ ਕੇ ਇਸਦੀ ਮਧੁਰਤਾ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ, ਇਸਦੀ ਲੈਅ ਨੂੰ ਅਪਨਾਉਣਾ।

ਸ਼ਿਨਕੇਈ (1406-1464) ਨੇ ਇਵਾਹਾਸੀ ਬਾਤਸੁਬੁਨ  ਦੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

ਜੋ ਪ੍ਰਾਣੀ ( ਕਵਿਤਾ ਦੇ ) ਮਾਰਗ ਤੋਂ ਅਣਜਾਣ ਹੈ ਉਹ ਚਾਰਾਂ ਰੁੱਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰੀਵਰਤਨਚੱਕ੍ਰ ਪ੍ਰਤੀ ਅੰਨ੍ਹਾ ਹੈ, ਦਸ ਹਜ਼ਾਰ ਮੰਡਲਾਂ ਦੇ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤ ਰਹੇ ਧੰਨਤਾਜੋਗ ਉਸ ਧਰਮ ਦੀ ਉਸਨੂੰ ਕੋਈ ਖ਼ਬਰ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਬੁੱਚੀ ਦੀਵਾਰ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਸਿਰ ਉੱਪਰ ਦੀਂ ਬਾਲਟੀ ਲੈਕੇ ਬੈਠਾ ਹੀ ਆਪਣੀ ਆਰਜਾ ਖ਼ਰਚ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।” ( ਪੰਨਾ 347 )

ਕੁਝ ਵੀ ਸਿਰਫ਼ ਉਤਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਤੱਖ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨੀਯ ਨਹੀਂ, ਰਹੱਸਮਈ ਹੈ। ਇਹ ਨਾ ਤਾਂ ਸਥਿਲ/ਨਿੱਸਲ ਹੈ ਨਾ ਹੀ ਵਿਅਕਤੀਪ੍ਰਕ ਜਾਂ ਅੰਤਰਮੁਖਤਾਮਈ। ਇਹ ਤਾਂ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈ, ਜਿਹਨੂੰ ਡੇਵਿਡ ਬਾਰਨਿੱਲ ਇਉਂ ਬਿਆਨਦਾ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਹਿਜਭਾਵ ਹੀ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਜ਼ਾਹਿਰ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ। ਇਸ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ, ਚਾਰ ਰੁੱਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਜੇ ਇੱਕ ਪੱਧਰ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪਲਪਲ ਰਹੀ ਤਬਦੀਲੀ ਇਸੇ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਤਲ। ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਆਪਣੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਨਾਮ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਲਾਕਾਰ ਜਿਸਦਾ ਬੁਰਸ਼ ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।

 

ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਆਪਣੀ ਕਾਇਆ ਪਲਟਣ ਦੇ ਆਹਰੇ ਲੱਗੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਹ ਕਵੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵੱਸ ਵਿੱਚ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਤਰਜ਼ ‘ਤੇ ਹੀ ਕ੍ਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੋਵੇ। ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕਤਾ ਦੇ ਤੱਤ ਤੋਂ ਵਾਕਿਫ਼ ਹੋਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਤਾਕ਼ਤ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਵਿਚਲੇ ਭੇਦ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ( ਬ੍ਰਹਮਾਦਿ ) ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਦੇਵਤੇ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਨਾ ਦੇਖੋ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਤੁਹਾਨੂੰ ਤਾਓਵਾਦ, ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀਮੱਤ, ਸ਼ਿੰਟੋ, ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ਆਦਿ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਲੜ੍ਹੀਬੱਧਤਾ ਦੀ ਸੰਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਚਾਈ, ਜ਼ੌਕਾ ਸਮਝਣਾ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ।  ਇਹ ਇਨਸਾਨ ਦੇ ਵੱਸ ਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰ ਸਕੇ, ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਨੇ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਸਕੇ ਜਾਂ ਕਿ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਲਗਾ ਸਕੇ।

 

ਕੀਗੋ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀ ਮਹੱਤਤਾ ਹੈ, ਇਹ ਜਾਣਨ ਲਈ ਸਾਡਾ ਨਾ ਤਾਂ ਜਾਪਾਨੀ ਹੋਣਾ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਧਰਮ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਧਾਰਣੀ ਹੋਣਾ। ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਸਾਰ-ਤੱਤ ਹੈ, ਅਣਕਹੇ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਦਾ ਸਭਤੋਂ ਕਾਰਗਰ ਸਾਧਨ। ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀਗੋ ਰਾਹੀਂ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਵਾਂਗ ਹੀ, ਕਲਾਕਾਰ ਦਾ ਚਿੱਤ ਵੀ, ਅਕੱਥ ਦਾ ਕਥਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਦੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕ੍ਰਿਆ/ਘਟਨਾ-ਮੁਖੀ ਹੈ ਨਾਂਕਿ ਨਾਂਵ/ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ। ਇੱਕ ਖ਼ਾਲਸ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕੇਂਦ੍ਰ ਕੋਈ ਵਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਵਸਤਾਂ ਚਲਾਏਮਾਨ ਅਤੇ ਬਹਿਰੂਨੀ ਹਨ। ਵਰਤਾਰਾ, ਵਸਤ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਹੈ: ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਦ੍ਰਿਸ਼ਟ ਅਤੇ ਅਣਸੁਣੇ ਦਾ ਜਦੋਂ ਬਹਿਰੂਨੀ ਨਾਲ ਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਤਰਲ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਉਸਤਾਦ ਹਨ ਸਹਿਜ-ਬੋਧ ਅਤੇ ਅੰਤਰਗਿਆਨ। 

ਚੀਨੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਜ਼ਹੁ ਯਨਮਿੰਗ ਨੇ ਲਿਖਿਆ (1460-1526):

 

“ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਸ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦੇ ਹਰ ਵਸਤ ਦਾ ਇੱਕ ਅੰਤਰ ਆਤਮਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਉੱਤਪਤੀ ਦੇ ਰਹੱਸ ਨੂੰ, ਜੋ ਕਿਉਂਕਿ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸਥਿਰ ਹੈ, ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਬਿਆਨ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ।”

 

ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸਾਨੂੰ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੂਲ ਅਸੂਲਾਂ ਦੇ ਮੱਦ-ਏ-ਨਜ਼ਰ, ਛੋਟੀ/ਲੰਬੀ/ਛੋਟੀ ਸਤਰ ਦੇ ਮੀਟਰ ਅਤੇ ਕੀਗੋ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਦਿੱਕਤ ਨਹੀਂ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ। ਅਸੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖ ਰਹੇ ਹਾਂ ਜੋ ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਜਿੰਨੀ ਆਸਾਨ ਹੈ ਚੰਗੀ ਲਿਖਣੀ ਉੰਨੀ ਹੀ ਮੁਸ਼ਕਲ ਤਾਂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਰਫਾ ਕਰਦਿਆਂ, ਅਣਕਹੇ ਵਲ ਮਹਿਜ਼ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਿਆਂ ਇਸਨੂੰ ਜੀਵੰਤ ਕਰਨ ਲਈ ਸਾਨੂੰ, ਇੱਕ ਲੋੜ ਵਜੋਂ, ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ-ਅਦਾਵਾਂ ਨੂੰ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਕ਼ੀਮਤ-ਕ਼ਦ੍ਰ ਵੀ ਸਮਝਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਕੀਗੋ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਇਉਂ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਲਗਾਮਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਘੋੜਾ – ਆਜ਼ਾਦ। ਅਸੀਂ ਉਸੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਹੀ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਸਿੱਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਵੇਂ ਆਪਣੇ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਲਈ ਬੂਸੋਂ ਨੇ ਸਿੱਖਿਆ: ਜ਼ੌਕਾ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕਥਨ ਵਿੱਚ ਨਾ ਲਿਆਂਦੀ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲੀ ਉਹ ਤਾਕ਼ਤ ਜੋ ਹਰ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਅਤੇ ਵਿਨਾਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਦਾ ਦੇਖਣਾ ਅਤੇ ਪੇਖਣਾ। ਜਦ ਇੱਕ ਬਾਰ ਇਹ ਗਲ ਸਮਝ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਜਾਵੇਗੀ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਵੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਨਵੀਂ ਗਹਿਰਾਈ ਆ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 

ਹਾਇਜਿੰਕਸ IV:1 ( ਮਾਰਚ 2011 ) ਵਿੱਚ ਲੇਖਕ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਨਾਲ ਛਪੇ ਤੋਂ ਅਨੁਵਾਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।


Ah! The Bridge

Sun
paid me a visit . . .
oceanic bridge

ਸੂਰਜ
ਮੈਨੂੰ ਮਿਲਣੇ ਆਇਆ
ਚੜ੍ਹ ਸਾਗਰ ਦੇ ਝੂਲੇ ! . . .

ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਬਲਰਾਮ

( Photograph: “Chasing the Sunset ….. Glyfada”
by
Elspeth Murdoch )


Untitled-1 copy

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ
ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਅਣਹੋਂਦ  : ਰਾਹੋਂ ਭਟਕ ਚੁੱਕਾ ਇੱਕ ਤਜ਼ਰਬਾ

ਅੰਤਿਮ ਅਤੇ ਛੇਵਾਂ ਭਾਗ: ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੁਹਜ ਬਾਰੇ ਨਿਬੰਧ

ਰਾਬਰਟ ਡੀ. ਵਿਲਸਨ 

ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ

ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਸਾਹਿਤ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਤਾਂ ਹੈ ਕੀ? ਇੱਕ ਸੁਪਨਦੋਸ਼, ਪੱਛਮ ਦੀ ਮੂਤ-ਗ੍ਰੰਥੀ ਦੀ ਧਾਰ, ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਉਪਨਿਵੇਸ਼ਣ ? ਜਾਂ ਫਿਰ, ਇਸਤੋਂ ਵੀ ਗਿਆ ਗੁਜ਼ਰਿਆ, ਇੱਕ ਬੇਕਾਬੂ ਨਦੀਨ ਜੋ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦੇ ਦਾਵਿਆਂ/ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਾ ਮੂੰਹ ਚਿੜਾ ਰਹੀ ਹੈ:

 

“ਮੈਨੂੰ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਆਪਣਾ ਸਮਾਂ ਵਿਹਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਜੇ ਮੰਨ ਵੀ ਲਈਏ ਕਿ ਇਸਦਾ ਅੰਤ ਭਵਿਖ ਦੀ ਕਿਸੇ ਘੜੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਇੱਕ ਗੱਲ ਪੂਰੇ ਪੱਕ ਨਾਲ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਘੜੀ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਹੀ ਆ ਜਾਵੇਗੀ।” 

 

ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਗੱਲਬਾਤ ਊਦਬਿੱਲੇ ਦੇ ਘੁਰਨੇ ਚੋਂ (1892)

ਅਨੁ. ਜੇਨੀਨ ਬੀਖਮੈਨ

ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ: ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ

 

ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਸੱਚਮੁੱਚ ਹੀ ਆਪਣੀ ਅਉਧ ਪੁਗਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ? ਕੀ ਇਹ ਬੇਲ੍ਹਡਾਂ ਦੀ ਖੇਡ ਅਤੇ ਉਸ ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਇੱਕ ਹਾਸਚਿਤ੍ਰ ਬਣ ਕੇ ਰਹਿ ਗਿਆ ਹੈ ਹੋ ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ?

 ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਜੋ ਵੀ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ 1893 ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੂ ਬਾਰੇ ਲਿਖਿਆ ਸੀ ਉਹੋ ਅੱਜ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਾ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀ ਉੱਪਰ ਇੰਨ-ਬਿੰਨ ਦ੍ਗੁਕਦਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਕੋਈ ਪੂਰਬ ਜਾਂ ਪੱਛਮ ਨਹੀਂ ਬਚਿਆ; ਨਾਂ ਤਾਂ ਜਾਪਾਨੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਭੇਦ ਬਾਕੀ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕੋਈ ਸਰਬਮਾਨਿਯ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ। ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਅੰਤਮ ਵਰ੍ਹੇ ਅਤੇ ਅੱਜ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ, ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਅੰਦਰ ਅਤੇ ਬਾਹਰ, ਇੱਕ ਵਰਤਾਰਾ ਸਾਂਝਾ ਹੈ: ਅਵਮਾਨਕਾਂ ( substandards ) ਦੀ ਬਹੁਤਾਂਤ, ਆਪਦੇ ਗੋਗੇ ਆਪੇ ਗਾਉਣੇ, ਖੱਚ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹੋੱਕੂ ਦੀ ਉੱਤਰਅਧਿਕਾਰੀ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੋਈ।

 

ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਹੋੱਕੂ ਸਿਰਜਣਾ ਨੂੰ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲਿਆ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਅਭਿਆਸ-ਕਾਰਜ ਕੀਤਾ, ਡੂੰਘਾ ਅਧਿਅਨ ਕੀਤਾ, ਥੱਬਿਆਂ ਦੇ ਥੱਬੇ ਲਿਖਿਆ। ਉਸਦਾ ਪਿਛੋਕੜ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਪਰਿਵਾਰ ਦਾ ਸੀ, ਉਹ ਅਨੁਸ਼ਾਸ਼ਿਤ ਸੀ, ਜੋ ਵੀ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਉਸ ਵਿੱਚ ਤਨ-ਮਨ ਲਾ ਦੇਣ ਵਾਲਾ। ਇਹ ਕਹਿਣ ਦੀ ਤਾਂ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ਉਸਨੇ ਜਿਸ ਹੋੱਕੂ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ-ਗੁਣਿਆ ਤੇ ਉਹ ਵੀ ਪੂਰਾ ਡੁੱਬ ਕੇ, ਉਹ ਰਾਜਸ਼ਾਹੀ ਦੁਆਰਾ ਮਾਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹਾਇਕੂ ਸਕੂਲਾਂ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹਾਏ ਪ੍ਰਚਾਰੇ ਜਾਂਦੇ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਾ ਸੀ। ਰਾਜਸੀ ਲੋੜਾਂ ਕਾਰਨ ਰਾਜੇ ਨੇ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸ਼ਿੰਟੋ ਦੇਵਤਾ ਦਾ ਦਰਜ਼ਾ ਦੇ ਕੇ ਇੱਕ ਪੂਜਣਯੋਗ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਬਣਾ ਧਰਿਆ ਸੀ। ਉਸਦੇ ਸ਼ਬਦ ਧਾਰਮਿਕ ਉਕਤੀਆਂ ਬਣਾ ਦਿੱਤੇ ਗਏ।

 

ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਚਮਕਦਾ ਸਿਆਲੂ ਸੂਰਜ  ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“1806 ਵਿੱਚ, ਦਰਬਾਰ ਨੇ ਉਸ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਨੂੰ “ਹਈਓਨ ਮਈਜਿਨ” ( Hion Myojin ), ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ ‘ਡੱਡੂ ਦੀ ਛਾਲ ਵਾਲਾ ਸ਼ੁਭ ਦੇਵ’, ਦੇ ਖ਼ਿਤਾਬ ਨਾਲ ਨਿਵਾਜਿਆ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸਿੱਧਾ-ਸਿੱਧਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਉਸ ਡੱਡੂ ਵੱਲ ਹੈ ਜੋ ਬੁੱਢੇ ਟੋਭੇ ਵਿੱਚ ਛਾਲ ਮਾਰਦਾ ਹੈ। 1885 ਵਿੱਚ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ‘ਬੁੱਢਾ ਟੋਭਾ ਮੰਦਿਰ’ ( Furuike Kyokai = Old Pond Church ) ਨੂੰ ਸ਼ਿੰਟੋ ਧਰਮ ਦੀ ਬਾਸ਼ੋ ਸੰਪਰਦਾ ਦੇ ਧਾਰਮਿਕ ਅੰਗ ਵਜੋਂ ਮਾਨਤਾ ਦੇ ਦਿੱਤੀ।”

 

ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਟਕਸਾਲਾਂ ਹੀ ਆਪਣਾ ਕੁਰਸੀਨਾਮਾ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਉਸਦੀਆਂ ਸਿਖਿਆਵਾਂ ਅਤੇ ਵਿਰਸੇ ਨਾਲ ਜੋੜਦੀਆਂ ਸਨ। ਹਰ ਸਕੂਲ ਦਾ ਇੱਕ ਉਸਤਾਦ ਕਵੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਸ਼ੁਲਕ-ਭੇਟਾ ਲੈਂਦਾ ਅਤੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੋਧ ਕਰਦਾ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਸਤਾਦ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਆਮ ਜਨਤਾ ਵਿੱਚ ਉੱਚਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਮੀਜੀ ਦਰਬਾਰ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮਿਸਾਲੀ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ, ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਤਿੰਨ ਤਾਂ ਰਾਜ-ਗੁਰੂ ਦੀ ਪਦਵੀ ਤੱਕ ਵੀ ਪੁੱਜੇ। ਦਰਅਸਲ ਇਹ ਰਾਜ-ਗੁਰੂ, ਰਾਜੇ ਦੀਆਂ ਕਠਪੁਤਲੀਆਂ ਹੀ ਸਨ, ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਲੀਹ ‘ਤੇ ਤੋਰਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਰਾਜੇ ਦੇ ਆਗਿਆਕਾਰ, ਅਤੇ ਲਗਾਤਾਰ ਫੈਲ ਰਹੇ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਤੋਂ ਮੁਕਤ, ਉਹ ਜਗਤ ਜਿਸ ਨਾਲੋਂ ਉਦੋਂ ਤੱਕ ਇਸ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਨਿਰਲੇਪ ਹੀ ਰਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਪਰ ਐਡਮਿਰਲ ਬਾਏਰਡ ਨੇ ਜਾਪਾਨ ਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਪੱਛਮ ਲਈ ਆਪਣਾ ਫਾਟਕ ਖੋਲ੍ਹ ਦੇਵੇ।

ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ ਆਪਣੀ ਬਾਕਮਾਲ ਕਿਤਾਬ ਪੱਛਮੀ ਪਹੁ-ਫੁਟਾਲਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“ਮੀਜੀ ਪੁਨਰ-ਸਥਾਪਨਾ ਕਾਲ ਦੇ ਦੌਰ ਤੱਕ ਪੁੱਜਦਿਆਂ ਇੱਕ ਵੀ ਨਾਮਵਰ ਕਵੀ ਸਰਗਰਮ ਨਹੀਂ ਸੀ; ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇੱਕ ਸਦੀ ਬੀਤ ਚੁੱਕੀ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸੇ ਨੇ ਅਚੁੱਕ ਸਾਹਿਤਿਕ ਕੀਮਤ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਿਆ ਹੋਵੇ  . . . “

 

ਸਾਧਾਰਣਤਾ, ਵਿਸ਼ਸ਼ਟਤਾ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਹੋਣਾ ਹੋਜ਼ੂਮੀ ਏਇਕੋ (1823-1904) ਜਿਹੇ ਬੰਦਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਮਾਣ-ਪਤ੍ਰ ਬਣ ਚੁੱਕਿਆ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਤਾਰੀਫ਼ਾਂ ਇਹੋ ਜਿਹੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਕਰਕੇ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ:

 

ਬੁਲਬੁਲਾਂ –

ਇਹ ਪ੍ਰੇਮ ਸੀ ਜੋ ਜਵਾਨੀ ਪਹਿਰੇ

ਮੈਨੂੰ ਉਨੀਂਦਰਾ ਰੱਖਦਾ
– ਹੋਜ਼ੂਮੀ ਏਇਕੋ

(ਜਾਪਾਨੀ ਤੋਂ ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ )

 

ਹੋੱਕੂ, ਕਦੇ ਧੜਕਦਾ, ਲੋਕ-ਰੂਹ ਨਾਲ ਇੱਕ-ਮਿੱਕ, ਉਹ ਕਾਵਿ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਜਨਮਿਆ-ਪਣਪਿਆ, ਉਸ ਸਮੇਂ ਸ਼ਾਹੀ-ਬੈਠਕ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਲਿਆਂਦਾ ਗਿਆ ਜਦੋਂ ਰੇਂਗਾ ਆਪਣੇ ਮੁਢਲੇ ਰੂਪ ਦਾ ਉਪਹਾਸ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਸੀ, ਅਮੀਰਾਂ ਤੇ ਰਸੂਖ਼ ਵਾਲਿਆਂ ਦੇ ਮਨ-ਪ੍ਰਚਾਵੇ ਦੀ ਖੇਡ, ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰਵਗਾਮੀ ਵਾਂਗ ਹੀ “ਉਹੀ ਪੁਰਾਣਾ – ਉਹੀ ਪੁਰਾਣਾ” ਦੀ ਲੋਰ ਵਿੱਚ ਰਾਜਨੀਤੀ, ਪ੍ਰੰਪਰਾ, ਅਤੇ ਖੜ੍ਹੋਤ ਦੀ ਰਹਿਨੁਮਾਈ ਤਹਿਤ ਇਹ ਵੀ ਸਮਾਜ ਅੰਦਰ ਜਨਮਜਾਤ ਪਈ “ਜੈਸੇ ਥੇ” ਦੀ ਪ੍ਰਵਰਿਤੀ ਨੂੰ ਹੀ ਚਾਰਾ ਪਾਉਣ ਲੱਗਾ। ਸੰਜੀਦਗੀ ਖੋ ਦੇਣ ਨਾਲ ਇਹ ਗੁਮਨਾਮੀ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਚਲਾ ਗਿਆ; ਅਸਾਰਥਿਕਤਾ, ਇਸਦਾ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਗੁਰੂ ਹੋ ਨਿਬੜਿਆ।

 

ਹੋੱਕੂ ਆਪਣੀ ਮੌਜੂਦਾ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ, ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਕਿਆਸ ਕੀਤਾ, ਕਦੇ ਵੀ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਦੇ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤਿਕ ਹਲਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਲਿਆ ਵੀ ਕਿਉਂ ਜਾਵੇ, ਉਸ ਦਲੀਲਾਂ ਦਿੱਤੀਆਂ। ਇਹ ਕਾਵਿ ਨਾ ਤਾਂ ਮੁਖ਼ਾਤਬ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਨਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਅਰਥ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਂਹ ਹੀ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸਤਹੀ ਅਤੇ ਅਤਿਸਾਧਾਰਣ ਕਾਵਿ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਸੀ, ਇਹੋ ਜਿਹੀ ਕਵਿਤਾ ਜੋ ਇੱਕ ਕੰਨ ਅੰਦਰ ਜਾਂ ਸਾਰ ਦੂਸਰੇ ਕੰਨੀਂ ਬਾਹਰ ਨਿਕਲ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 

ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਪੁਰਾਤਨ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਾਰਾ ਇਤਿਹਾਸ ਹੀ ਖੁਸ਼ਕ ਅਤੇ ਨੀਰਸ ਹੈ; ਜਿਵੇਂ ਕੋਈ ਮੋਮ ਚਿੱਥ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ। ਉਬਾਸੀ ਲਿਆਉਣ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਇਹ ਮੇਰੇ ਲਈ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ।”

 

ਅਨੁਵਾਦ : ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ; ਚਮਕਦਾ ਸਿਆਲੂ ਸੂਰਜ  

 

ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“ਉਸ [ ਸ਼ੀਕੀ ] ਨੇ ਨਿਸ਼ਚਾ ਕੀਤਾ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਕੁਝ ਕੁ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਯੋਗਤਾਪੂਰਨ ਹਨ ਪਰ ਉਸਨੇ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਖ਼ੋਜ ਕੀਤੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਿਸਾਲ ਬਣਾ ਕੇ ਉਹ ਠਿੱਠ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ।” ਸ਼ੋਰਾ ਗਾਇਓਕੁਏਕੀ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਉੱਪਰ ਲਿਖੇ ਆਪਣੇ ਲੇਖ ਵਿੱਚ, ਜੋ ਅੰਤਰ-ਵਿਰੋਧੀ ਵੀ ਭਾਸਦਾ ਹੈ, ਸ਼ੀਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਤਾਰੀਫ਼ਾਂ ਕਰਦਿਆਂ ਉਸਨੂੰ ਮਾਨ’ਯੋਸ਼ੂ ਦੇ ਯੁੱਗ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹੋਇਆ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਗੰਭੀਰ ਕਵੀ ਕਹਿ ਵਡਿਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ ਕੋਈ ਕੀ ਸਮਝੇ? ਉਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਕ ਹੈ ਕਿ ਨਹੀਂ?

 

ਸ਼ੀਕੀ, ਬਾਸ਼ੋ-ਪੰਥੀਆਂ ਹੱਥੋਂ ਹੋਈ ਹੋੱਕੂ ਦੀ ਦੁਰਗਤੀ ਨੂੰ ਨਫ਼ਰਤ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਇੱਕ ਅਗਾਂਹਵਧੂ ਵਿਚਾਰਿਕ, ਉਹ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ ਕਿ ਹੋੱਕੂ ਇੱਕ ਬਾਰ ਫਿਰ ਤੋਂ ਸਾਰਥਿਕ ਬਣੇ। ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਸਦੀ ਤਮੰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਇਸਨੂੰ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਦੀ ਵੀ ਪ੍ਰਵਾਨਗੀ ਮਿਲੇ। ਤੇ, ਉਹ ਰੱਜ ਕੇ ਵਰ੍ਹਿਆ ਬਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ‘ਤੇ, ਇਸ ਲਈ ਨਹੀਂ ਕਿ ਉਹ ਇੱਕ ਕਵੀ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕਰਦਾ, ਸਗੋਂ ਇਸ ਲਈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਰੱਬ ਬਣਾਉਣ ਦੇ ਬੁਖ਼ਾਰ ‘ਚ ਇਸ ਵਿਧਾ ਨੂੰ ਕਿਤੇ ਪਿੱਛੇ ਹੀ ਭੁੱਲ-ਭੁਲਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਨਿੰਦਣਾ ਬੜੇ ਕਮਾਲ ਦਾ ਪੈਂਤੜਾ ਸੀ। ਇੱਕੋ ਤੀਰ ਨਾਲ ਰਾਜਸੀ ਦਰਬਾਰ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਵਿਦਿਅਕ ਹਲਕਾ ਫੁੰਡਿਆ ਗਿਆ। ਇਹ ਕੋਈ ਰਾਜ਼ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਕਿ ਸ਼ੀਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਨਾਂਹ ਸਿਰਫ਼ ਘਿਰਾ ਆਦਰ ਹੀ ਕਰਦਾ ਸੀ ਸਗੋਂ ਆਪਣੇ ਹਾਇਕੂ ਉੱਪਰ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸਰ ਵੀ ਕਬੂਲਦਾ ਸੀ।

 

ਇੱਕ ਬੇਸਬਰੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ, ਖਈ ਰੋਗ ਕਾਰਨ ਜਿਸਦੀ ਅਉਧ ਥੋੜੀ ਹੀ ਲਿਖੀ ਸੀ, ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਹੋੱਕੂ ਦੇ ਸੁਧਾਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਤੋਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀ ਸਾਰਥਿਕਤਾ ਭਰਨ ਦਾ, ਜੋ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਉਸਦੀ ਸਮਕਾਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਵਵਿਆਪੀ ਭਾਈਚਾਰੇ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਹੋਵੇ, ਬੀੜਾ ਚੁੱਕਿਆ। ਉਹ ਇੱਕ ਪਲ ਦਾ ਵੀ ਸਮਾਂ ਗਵਾਏ ਬਿਨਾਂ ਜੁਟ ਗਿਆ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਸੰਭਵ ਕਾਰਜ ਕਰ ਦਿਖਾਇਆ, ਆਪਣੇ ਬਿਮਾਰੀ ਵਾਲੇ ਬਿਸਤਰ ਤੋਂ ਹੀ ਉਸਨੇ ਵਿਧਾ ਦਾ ਨਾਮ ਬਦਲ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਕਰ ਦਿੱਤਾ, ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਮੁਹਿੰਮ ਨੂੰ ਗਤੀ ਦੇ ਦਿੱਤੀ ਜੋ, ਸਮੇਂ ਦੇ ਅੰਤਰਾਲ ਨਾਲ, ਜਿਸਦੀ ਇਸਤੋਂ ਆਸ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ ਉਸ ਗੱਲ ਦੇ ਬਿਲਕੁਲ ਉਲਟ ਕਾਰਜ ਕਰ ਗਈ। ਉਸਨੇ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਸ਼ੈਲੀ, ਸ਼ਾਸੇਈ, ( Shasei ) ਦਾ ਦਾਖ਼ਿਲਾ ਕਰਵਾਇਆ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਉਸ ਪੱਛਮੀ ਖਿਚੜੀ ( Mulligan stew ) ਦੀ ਕੜਾਹੀ ਵਿੱਚ ਸੁੱਟ ਦਿੱਤਾ ਜਿਸਨੇ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਯੂਰਪੀ ਅੱਖਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਦੇਖਣਾ ਸਿਖਿਆ ਸੀ।   

 

ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਇਹ ਸ੍ਵੈ-ਉਪਨਿਵੇਸ਼ੀਕਰਣ, ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਲਈ, ਬੜਾ ਕ੍ਰਾਂਤੀਕਾਰੀ ਲੱਗਿਆ ਅਤੇ ਇਸਨੇ ਹੋੱਕੂ ਨੂੰ ਉਸ ਦਲਦਲ ਵਿੱਚੋਂ ਬਾਹਰ ਕੱਢ ਲਿਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇਹ ਗਰਕ ਚੁੱਕਿਆ ਸੀ। ਪਰ ਇਹ ਸਭ ਥੋੜ੍ਹੇ ਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਲਈ ਹੀ ਸੀ।

 

ਪੱਛਮੀ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਮੇਲ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਪੱਛਮੀ ਕਾਵਿਕ ਆਵਾਜ਼ ਵਜੋਂ ਉਭਰਿਆ ਜੋ ਦਿਨੋਂ-ਦਿਨ ਬਾਸ਼ੋ, ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ, ਅਤੇ ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਦੀਆਂ ਲਿਖਤਾਂ ਨਾਲੋਂ ਆਪਣਾ ਫਾਸਲਾ ਵਧਾਉਂਦੀ ਗਈ। ਹੋੱਕੂ ਨਾਂ ਤਾਂ ਕੋਈ ਪੱਛਮੀ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਹ ਕਦੇ ਕਿਸੇ ਪੱਛਮ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ।  ਬਾਸ਼ੋ, ਬੂਸੋਂ, ਅਤੇ ਇੱਸਾ ਦੁਆਰਾ ਵਰਤੀ ਗਈ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵੀ ਉਹ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਅੱਜ ਦੇ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਅੱਜ ਦਾ ਜਾਪਾਨ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰ ਵਾਲੇ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਯ ਸਿਸਟਮ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਜਾਪਾਨ ਨੇ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਅੰਤਿਮ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ।

 

ਮਿਖ਼ਾਇਲ ਐਫ਼. ਮਾਰਾ ਨੇ ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਜੇ ਅਸੀਂ ਜਾਪਾਨੀ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਉੱਪਰ 19ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਤੋ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਏ ਪੱਛਮੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵਿਚਾਰੀਏ — ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਅੱਜ ਤੱਕ ਮੌਜੂਦ ਉਸ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਵੀ ਵਿਚਾਰੀਏ ਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ‘ਜਾਪਾਨ ਅਤੇ ਇਸਦੀਆਂ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਕੀ ਹਨ’ ਪੱਛਮੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜਾਪਾਨੀਆਂ ਨੂੰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ — ਜੇ ਅਸੀਂ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਦੇ ਖੋਜ ਕਾਰਜਾਂ ਨੂੰ ਰਤਾ ਗਹੁ ਨਾਲ ਵਾਚੀਏ ਤਾਂ ਆਪਾ-ਵਿਰੋਧਾਂ ਦਾ ਬੁਨਿਆ ਇੱਕ ਜਾਲ ਸਪਸ਼ਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਜਾਪਾਨ ਬਾਰੇ ਸਾਰੇ ਵਿਦਵਾਨ, ਪੂਰਵੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ, ਅਨਿਵਾਰੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਫਸੇ ਹੋਏ ਹਨ ਦਿਸਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਵੀ ਉਹ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ-ਵਸਤੂ ‘ਤੇ ਗੱਲ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਫਰ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੋੜਾਂ-ਪੜਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ-ਸਮਝਣ ਲਈ ਅਕਸਰ ਪੱਛਮੀ ਸੱਤ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਰਤੀ ਹੈ, ਜਾਂਦੀ ਰਹੀ ਹੈ – ਇਹ ਅਹਿਸਾਸ ‘ਤੇ ਪਕੜ ਆਉਣੀ ਹੀ ਅੱਜ ਦੇ ਸੁਹਜ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ ਸਾਹਵੇਂ ਸਭਤੋਂ ਅਹਿਮ ਮਸਲਾ ਹੈ।”

 

ਪੱਛਮੀ ਚਿਤਰਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਉਧਾਰ ਲਏ ਸੰਕਲਪ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦਾ ਸ਼ਾਸੇਈ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਅੱਜ ਵੀ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਤੇ ਗਹਿਰਾ ਅਸਰ ਹੈ।

 

“ਜੀਵਨ ‘ਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ [ ਸ਼ਾਸੇਈ = shasei ] ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਲੇਖਣੀ ਅਤੇ ਚਿਤ੍ਰਕਲਾ ਦੋਵਾਂ ਦਾ ਹੀ ਪ੍ਰਾਣ-ਆਧਾਰ ਹੈ: ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਦੋਵੇਂ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਅਸੰਭਵ ਹੀ ਹੈ। ਆਰੰਭਿਕ ਦਿਨਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਚਿਤ੍ਰਕਲਾ ਵਿੱਚ ‘ਜੀਵਨ ‘ਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ’ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਹੁੰਦਾ ਆਇਆ ਹੈ; ਪਹਿਲੋਂ ਪਹਿਲ ਇਹ ਤਰੁਟੀਪੂਰਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਹਾਲ ਹੀ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿੱਚ ਇਸਨੇ ਤਰੱਕੀ ਕੀਤੀ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤਰੁਟੀਆਂ ਨੂੰ ਦੂਰ ਕੀਤਾ।  ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਕਿਉਂਕਿ  ‘ਜੀਵਨ ਵਿਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ’ ‘ਤੇ ਹਮੇਸ਼ਾ ਹੀ ਨੱਕ-ਬੁੱਲ ਚੜ੍ਹਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਇਸ ਲਈ ਚਿਤ੍ਰਕਲਾ ਦਾ ਇਸ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵਿਕਾਸ ਨਾ ਹੋਇਆ, ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਪਦ, ਕਾਵਿ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਚੀਜ਼ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵਿਕਾਸ ਹੋਇਆ . . . ਇਹੋ ਇੱਕ ਆਦਤ ਹੋ ਨਿਬੜਿਆ, ਅੱਜ ਵੀ ਦਸਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਨੌਂ ਜਣੇ ਜੀਵਨ ‘ਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ ਦੇ ਸ਼ੁਦਾਈ ਨਹੀਂ ਹਨ . . . ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅਤਿਅੰਤ ਖੋਖਲਾ ਕਹਿ ਰੱਦ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਸੱਚ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਉਡਾਰੀ ਹੈ ਜੋ ਪੇਤਲੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜੀਵਨ ‘ਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ ਜਿੰਨੀ ਉੱਚੀ ਉਡਾਰੀ ਨਹੀਂ ਭਰ ਸਕਦੀ ।”

  ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ

ਬੀਮਾਰ ਦਾ ਛੇ-ਫੁੱਟਾ ਬਿਸਤਰ; 1902

 

ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦੇ ਸ਼ਾਸੇਈ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਨਮੂਨੇ:

 

ਗਵਈਆ ਪੰਖੀ

ਗਾਉਂਦਾ, ਮੂੰਹ ਆਪਣਾ

ਖੋਲ ਕੇ

 

ਸ਼ੀਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਸ਼ਾਸੇਈ ਤਰਜ਼ ਦਾ ਜੀਵਨ ‘ਚੋਂ ਖ਼ਾਕਾ ਹੈ ( ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸਥਾਰ ਜਾਂ ਤਰੱਦਦ/ਮਿਹਨਤ ਦੇ ਕਾਹਲ ਜਿਹੀ ‘ਚ ਉੱਕਰਿਆ ਖ਼ਾਕਾ ): ਇੱਕ ਪੰਛੀ ਆਪਣਾ ਮੂੰਹ ਖੁੱਲਾ ਰੱਖ ਕੇ ਗਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਰਹੱਸ ( ਘੁੰਡੀ ) ਨਹੀਂ, ਨਾ ਹੀ ਕੁਝ ਅਜਿਹਾ ਹੈ ਜੋ ਕੋਈ ਵਾਫ਼ਰ/ਅਤਿਰਿਕਤ ਅਰਥਾਂ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰੇ। ਕਵਿਤਾ ਨਾਲੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਇਹ ਇੱਕ ਕਥਨ ( ਪ੍ਰੇਖਣ ) ਹੈ।

 

ਕਣੀ ਵੱਜੀ

ਘੋਗਾ ਜਾ ਵੜਿਆ

ਖੋਲ ਵਿੱਚ

 

ਇਹ ਵੀ ਇੱਕ ਸ਼ਾਸੇਈ ਸ਼ਬਦ-ਚਿਤ੍ਰ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਜਿਸਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਹੋ ਸਕੇ: ਘੋਗੇ ਦੇ ਮੀਂਹ ਦੀ ਇੱਕ ਕਣੀ ਆ ਵੱਜਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਆਪਨੇ ਖੋਲ ਵਿੱਚ ਸ਼ਰਣ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ-ਝਕਾਉ ਹੈ, ਇੱਕ ਵਸਤੂ ਗਿਰਦ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ। ਹੋਵਣ-ਥੀਵਣ ( ਪਲ-ਪਲ ਬਣਨ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ) ਅਤੇ ਅਨਿਸ਼ਚਤਤਾ ਵੱਲ ਕੋਈ ਵੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਨਾਦਾਰਦ ਹੈ। 

 

ਮੈਂ ਦੰਦੀ ਵੱਢੀ

ਤੇਂਦੁ ਫਲ ‘ਚ —

ਰਸ ਚੋਵੇ ਦਾਹੜੀ ‘ਤੇ

– ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ

ਅਨੁ. ਜੇਨੀਨ ਬੀਖ਼ਮਨ

 

ਸ਼ੀਕੀ ਜਦੋਂ ਤੇਂਦੁ-ਫਲ ਖਾ ਰਿਹਾ ਸੀ ਤਾਂ ਕੀ ਹੋਇਆ ਇਹ ਉਸਦਾ ਵਰਣਨ ਹੈ: ਫਲ ਦੇ ਰਸ ਦੀ ਧਾਰ ਉਸਦੀ ਦਾਹੜੀ ‘ਤੋਂ ਦੀ ਵਗ ਤੁਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਨਾ ਤਾਂ ਕੁਝ ਵਿਆਖਿਆ ਯੋਗ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕੁਝ ਯਾਦ ਰੱਖਣ ਯੋਗ।  ਇਹ ਇੱਕ ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ-ਝਕਾਉ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਕੇਂਦਰ ਇੱਕ ਵਸਤੂ ਅਤੇ ਇੱਕ ਹੋਰ ਵਸਤੂ/ਵਿਸ਼ਾ ( ਮਨੁੱਖ ) ਉੱਪਰ ਇਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਦੋਂ ਉਹ ਪਹਿਲੀ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਖਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਇਸਦੇ ਸਿੱਟੇ ਦਾ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਲਗਾਉਣਾ ਕੋਈ ਔਖਾ ਨਹੀਂ।

 

ਉੱਠਣ ਲਗਾਂ ਤਾਂ 

ਮੇਰੀ ਪਿੱਠ ਦੇ ਕਬਜੇ 

ਅਸਹਿ ਠੰਡੇ

 

ਇਹ ਤਾਂ ਕੋਈ ਕਵਿਤਾ ਵੀ ਨਹੀਂ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਵਾਕ ਹੈ। ਵਰਣਨ ਕਰਨ ਵਾਲਾ। ਕੋਈ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ (juxtaposition) ਨਹੀਂ। ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਮਨੁੱਖ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ, ‘ਕਾਰਨ ਤੇ ਪਰਿਣਾਮ’ ਦੇ ਅਖਾੜੇ ਵਿੱਚ। ਇਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਵਾਕ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਕਰੀਬਨ ਹਰ ਕੋਈ ਲਿਖ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਇਸੇ ਤਰਜ਼ ‘ਤੇ: “ਜਦੋਂ ਮੈਂ ਲੰਬੀ ਸੈਰ  ਲਈ ਗਿਆ ਤਾਂ ਮੇਰੀ ਪਿੱਠ ਨੂੰ ਪਸੀਨਾ ਆਇਆ ਤੇ ਇਹ ਅੰਬੀ ਭੀ ਸੀ।”

ਬਸੰਤ ਦਾ ਮੀਂਹ:

ਲੈ ਛੱਤਰੀ ਹੱਥ ਸਰਸਰੀ ਨਜ਼ਰ ਮਾਰਾਂ

ਤਸਵੀਰਾਂ ਵਾਲੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ ਦੀ ਦੁਕਾਨ ‘ਚ

 

ਬਸੰਤ ਰੁੱਤੇ ਮੀਂਹ ਪੈ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਕਾਮਿਕਸ ਰਸਾਲਿਆਂ ਵਾਲੀ ਦੁਕਾਨ ‘ਚ ਛੱਤਰੀ ਚੁੱਕੀ ਕਵੀ ਕਿਤਾਬਾਂ ਦੇਖ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਕੀ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਹੋ ਸਕੇ? ਸ਼ੀਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ ਝੁਕਾਉ ਵਾਲੀ ਹੈ। ਸਭ ਕੁਝ ਹੀ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਦੱਸਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਲਈ ਕੁਝ ਵੀ ਬਾਕੀ ਨਹੀਂ ਛੱਡਿਆ ਗਿਆ। ਇਹ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਦੱਸਦੀ।

 

ਇੱਕ ਚੰਨ ਚਾਨਣੀ ਰਾਤ 

ਮੈਂ ਆਜ਼ਾਦ ਕਰ ਦਿੱਤੇ ਸਾਰੇ ਪਤੰਗੇ

ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪਿੰਜਰੇ ਵਿਚੋਂ

 

ਇੱਕ ਚੰਨ ਚਾਨਣੀ ਰਾਤ ਨੂੰ,ਕਵੀ ਨੇ ਪਤੰਗਿਆਂ ਵਾਲੇ ਪਿੰਜਰੇ ਵਿੱਚੋਂ ਸਾਰੇ ਪਤੰਗੇ ਆਜ਼ਾਦ ਕਰ ਦਿੱਤੇ। ਉਹ ਇਹ ਵੀ ਨਹੀਂ ਦੱਸਦਾ ਕਿ ਕਿਉਂ। ਸ਼ੀਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਇੱਕ ਵਾਕ ਹੈ ਕੋਈ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਇੰਝ ਲਿਖਣ ਦੇ ਸਮਤੁੱਲ ਹੈ: ਇੱਕ ਚਾਨਣੀ ਰਾਤੇ ਮੈਂ ਮੱਛੀ ਫਾਰਮ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਮੱਛੀਆਂ ਆਜ਼ਾਦ ਕਰ ਦਿੱਤੀਆਂ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹਾ ਕੀ ਹੈ ਜੋ ਸਾਡੇ ਚੇਤੇ ਵਿੱਚ ਵਸ ਜਾਵੇਗਾ? ਵਿਡੰਵਨਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦੀ ਇੱਛਾ ਸੀ ਕਿ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਧਾ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਜੋਂ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰ ਲਵੇ। ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਦੋ ਰਾਵਾਂ ਨਹੀਂ ਕਿ ਸ਼ੀਕੀ ਦੇ ਸਮੇਂ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੋੱਕੂ ਅਵਮਾਨਕ ਸੀ, ਘਟੀਆ ਸੀ। ਸ਼ੀਕੀ ਦਾ ਕਾਫੀ ਸਾਰੇ ਹਾਇਕੂ, ਭਾਵੇਂ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਖੱਚ ਹੋੱਕੂ ਨਾਲੋਂ ਚੰਗੇ ਹੀ ਸਨ ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ, ਇਸੇ ਵਿਡੰਵਨਾ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਸਨ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾ ਤਾਂ ਗਹਿਰਾਈ ਸੀ ਨਾ ਹੀ ਸਾਹਿਤਿਕ ਤੱਤ, ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਅਜਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਚੇਤਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵਸ ਸਕਦੇ।

 

ਬਸੰਤ ਦੇ ਬੁੱਲੇ —

ਮੇਰਾ ਕਿੰਨਾ ਦਿਲ ਕਰੇ ਗੇਂਦਬਾਜ਼ੀ ਕਰਾਂ

ਹਰੇ ਹਰੇ ਘਾਹ ਦੇ ਮੈਦਾਨ ‘ਤੇ

 

ਪਹਿਲੀ ਸਤਰ, ਦੂਜੀ ‘ਤੇ ਤੀਜੀ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਕਿਸੇ ਇਲਹਾਮ ਦਾ ਪਤਾ ਦਿੰਦੀ ਨਹੀਂ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਸ਼ੀਕੀ ਅਮਰੀਕਣ ਬੇਸਬਾਲ ਖੇਡ ਦਾ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਕ ਸੀ। ਟੀਬੀ ਦੀ ਬਿਮਾਰੀ ਕਰਕੇ ਮੰਜਾ ਮੱਲੀ ਪਿਆ ਉਹ ਮਾਰਫੀਏ ਦੀਆਂ ਵੱਡੀਆਂ ਖ਼ੁਰਾਕਾਂ ਆਸਰੇ ਲਗਾਤਾਰ ਅਸਹਿ ਪੀੜਾ ਨੂੰ ਸਹਿਣ ਕਰਦਿਆਂ, ਉਹ ਖਿੜਕੀ ਵਿੱਚੀਂ ਬਾਹਰ ਆਪਣੇ ਬਾਗ ਤੇ ਝਾਤੀ ਮਾਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਉਸਦਾ ਧਿਆਨ ਠੰਡੀ ਹਵਾ ਦੇ ਬੁੱਲਿਆਂ ‘ਤੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵਿਆਖਿਆਯੋਗ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਅਤੇ ਜ਼ੌਕਾ ਦਾ ਪੇਂਟਬੁਰਸ਼ ਵੀ ਜ਼ਾਹਿਰ ਨਹੀਂ ਹੈ।

 

ਖ਼ੁਦ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ,

ਬੁੱਕਲ ਵਿੱਚ ਲਈ ਗਰਮ ਪਾਣੀ ਦੀ ਬੋਤਲ

ਠੰਡੀ ਹੋ ਚੁੱਕੀ

 

ਆਪਣੀ ਬੁੱਕਲ ਵਿੱਚ ਨੀਮ-ਗਰਮ ਪਾਣੀ ਵਾਲੀ ਬੋਤਲ ਲਈ ਪਿਆ ਸ਼ੀਕੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਵਿਤਾ, ਸਗੋਂ ਅਧੂਰਾ ਵਾਕ ਹੈ। ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਭੀ ਕੋਈ ਮਹੱਤਵ ਨਹੀਂ ਕਿ ਮੁਖ਼ਾਤਿਬ-ਏ-ਖ਼ੁਦ ਕਿਉਂ ਹੈ। ਇੱਕ ਪਾਠਕ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਉਸਦੀ ਆਪਣੇ ਜ਼ਾਤੀ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ-ਸਮ੍ਰਿਤੀ, ਵਿਦਿਆ, ਤਜ਼ਰਬਾਤ ਦੇ ਪੱਧਰ  ਆਦਿ ਦੇ ਹਵਾਲਿਆ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ਕਵੀ ਦੀ ਤਰਕਸੰਗਤੀ ਨਾਲ ਕੋਈ ਲੈਣਾ ਦੇਣਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ।

 

ਅਨੁਵਾਦ, ਡੌਨਲਡ ਕੀਨ ਦੀਚਮਕਦਾ ਸਿਆਲੂ ਸੂਰਜ  ਵਿੱਚੋਂ

 

ਸ਼ੀਕੀ ਬਜ਼ਾਤ-ਏ-ਖ਼ੁਦ ਇੱਕ ਦਰਮਿਆਨੇ ਦਰਜੇ ਦਾ ਕਵੀ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗੇ ਕਵੀ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਕਰਨ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਹ ਇੱਕ ਤੇਜੱਸਵੀ ਨੀਤੀਵੇਤਾ ਜ਼ਰੂਰ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਬੋਲਾਂ ਵਿੱਚ ਦਮ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਸ ਦਮਦਾਰੀ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਉਸਨੇ ਇੱਕ ਨਿਪੁੰਨ ਉਸਤਾਦ ਵਾਂਗ ਕੀਤਾ – ਬਹੁਤ ਹੀ ਥੋੜ੍ਹੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੂ ਦੀ ਦੁਰਦਸ਼ਾ ਬਾਰੇ ਸਭ ਨੂੰ ਚਾਨਣ ਕਰਵਾ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਾਰਜ ਆਰੰਭ ਦਿੱਤਾ ਜੋ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਹੋਰ ਕੋਈ ਵੀ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਚਾਹੁੰਦਾ। ਇਸਦੇ ਲਈ ਹੌਸਲਾ, ਦੂਰ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਅਤੇ ਜਨਮਜਾਤ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਸੀ। ਸ਼ਿਂਟੋ ਧਰਮ ਦੇ “ਦੇਵਤੇ” ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਕਾਰਨ ਉਸਨੂੰ ਝਪਦੇ ਹੀ ਸੁਣਨ ਵਾਲੇ ਕੰਨ ਮਿਲੇ ਅਤੇ ਉਸ ਦੁਆਲੇ ਵਿਵਾਦ ਦੇ ਘੇਰੇ ਦੀ ਇੱਕ ਲਕੀਰ ਵੀ ਖਿੱਚੀ ਗਈ। 

 

ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਨਾ ਤਾਂ ਅਮੀਰ ਸੀ, ਨਾ ਪ੍ਰੋਫੈਸਰ, ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਨੇਤਾ। ਉਸਦਾ ਜੀਵਨ ਕਾਲ ਵੀ ਸੰਖੇਪ ( 35 ਸਾਲ ) ਸੀ, ਕੁਦਰਤ ਬਾਰੇ ਉਸਦੇ ਵਿਚਾਰ ਵੀ ਉਸਦੀ ਸਮ੍ਰਿਤੀ, ਕਲਪਨਾ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਕਮਰੇ ਵਿਚਲੀ ਖਿੜਕੀ ਵਿੱਚੋਂ ਦਿਸਦੇ ਬੱਗ ਤੱਕ ਹੀ ਮਹਿਦੂਦ ਸਨ।

 

ਕਿਸੇ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਵਾਂਗ, ਨਫ਼ੇ ਨੁਕਸਾਨਾਂ ਬਾਰੇ ਸੋਚੇ ਬਿਨਾਂ ਹੀ ਉਸਨੇ ਇਸ ਸਾਹਿਤਿਕ ਜੰਗ ਦਾ ਬਿਗਲ ਵਜਾ ਦਿੱਤਾ। ਉਸਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਥਾਪਣਾ ਦੇ ਆਪੂੰ ਜਰਨੈਲ ਬਣੇ ਉਸ ਡੌਨ ਕਿਓਹੋਤੇ ਨਾਲ ਮੇਲ ਕੇ ਦੇਖੋ ਜੋ ਇੱਕ ਨਾਮੁਮਕਿਨ ਮਿਸ਼ਨ ਦੀਆਂ ਦੁਸ਼ਵਾਰੀਆਂ ਨਾਲ ਲੋਹਾ ਲਾਉਣ ਲਈ ਆਪੇ ਨੂੰ ਨਰਕ ਵਿੱਚ ਝੋਂਕ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਉਸ ਦੁਸ਼ਮਣ ਨਾਲ ਸਿੰਝਣ ਲਈ ਜੋ ਬਹੁਤਿਆਂ ਨੂੰ ਅਜੇਤੂ ਹੀ ਲੱਗੇਗਾ। ਉਹ ਉਸ ਸਮੇਂ ਡੱਟ ਕੇ ਖੜ੍ਹਾ ਹੋਇਆ ਜਦੋਂ ਹੋੱਕੂ ਕੋਲ ਗੁੰਮਨਾਮੀ ਦੀ ਖੱਡ ਵਿੱਚ ਡਿੱਗਣ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰ ਕੋਈ ਰਸਤਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਬਚਿਆ। ਉਸਦੀ ਤਾਰੀਫ਼ ਕਰਨੀ ਬਣਦੀ ਹੈ ਕਿ ਆਪਣੀ ਸਾਰਥਿਕਤਾ ਖੋ ਚੁੱਕੇ ਹੋੱਕੂ ਨੂੰ ਅਰਥਵਾਨ ਕੀਤਾ, ਇਸਨੂੰ ਗੁੰਮਨਾਮੀ ਦੀ ਖੱਡ ‘ਚ ਡਿੱਗਣ ਤੋਂ ਬਚਾਇਆ। ਇਸਦੇ ਵਜੂਦ ਨੂੰ ਵੀ ਉਹ ਬਚਾ ਸਕਣਾ, ਇਹ ਵੱਖਰੀ ਗੱਲ ਹੈ। ਇਸਨੂੰ ਪੱਕੇ ਪੈਰੀਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਸ਼ਾਹ-ਰਾਹ ‘ਤੇ ਤੋਰਨਾ ਜੋ ਸਮੇਂ ਦੀ ਕਸੌਟੀ ਅੱਗੇ ਟਿਕ ਸਕੇਗਾ, ਇੱਕ ਵੱਖਰੀ ਗੱਲ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇਹ ਸਹਾਰਾ ਬੱਸ ਥੋੜ੍ਹੀ ਦੇਰ ਲਈ ਹੀ ਸੀ। ਸ਼ੀਕੀ ਪੱਛਮੀ ਵਿਚਾਰਾ ਦੇ ਆਪਣੇ ਇਸ਼ਕ਼, ਆਪਣੇ ਬੇਸਬਰੇ ਸੁਭਾਉ, ਬਿਮਾਰੀ ਕਾਰਣ ਮਿਲੀ ਛੂਤੀ ਅਵਧੀ ਕਾਰਨ ਬੱਸ ਇੰਨਾ ਕੁ ਕੁਝ ਹੀ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ। ਬਦਲਾਉ ਆਇਆ। ਪਹੀਆ ਘੁੰਮਣ ਲੱਗ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੂ, ਜਿਸਦਾ ਨਵਾਂ ਨਾਂ ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਸੀ, ਮੁੜ ਆਪਣੇ ਪਹਿਲੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਦੇ ਨਾ ਆਵੇਗਾ। ਪਰ ਪਰ ਜੋ ਨਵੀਂ ਚੀਜ਼ ਰੇੜ੍ਹੇ ਪਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸੀ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਇਸਦਾ ਨਵਜੀਵਨ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਜੋ ਘੜਿਆ ਅਤੇ ਬੇਲਗਾਮ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ ਉਹ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾਂ ਵੀ ਬਿਆਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਆਪਦੇ ਖਾਸੇ ਵਿੱਚ ਵਿਚਾਰ, ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ, ਅਤੇ ਸੁਹਜਾਤਮਿਕ ਕਦਰਾਂ/ਸੰਕਲਪਾਂ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਪੱਛਮੀ ਸੀ।  ਇੱਥੇ ਹੀ ਇਹ ਤਜ਼ੁਰਬਾ ਫੇਲ ਹੋਇਆ। ਇੱਕ ਪੱਛਮੀ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਦਾ ਮਖੌਟਾ ਪਹਿਨ ਕੇ ਇੱਕ ਸਮੁਰਾਈ ਦੀ ਸਾਂਗ ਨਹੀਂ ਉਤਾਰ ਸਕਦਾ। ਇੱਕ ਲੂੰਬੜ, ਮੁਰਗਾ ਹੋਣ ਦਾ ਦੰਭ ਰਚ ਕੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦੇਰ ਤੱਕ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਨਹੀਂ ਦਵਾਈ ਰੱਖ ਸਕਦਾ, ਉਸਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਮਨਸ਼ਾ ਭਾਵੇਂ ਕਿੰਨੇ ਵੀ ਉੱਚ ਪਾਏ ਦੇ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਣ। ਪੱਛਮੀ ਮੇਲ/ਪੋਚੇ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਕਦੇ ਵੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹੋੱਕੂ ਜਾਂ ਇਸਦਾ ਨਾਤੇਦਾਰ ਨਹੀਂ ਕਹਾ ਸਕਦਾ। ਪੁਰਾਤਨ ਜਾਪਾਨ ਅਤੇ ਜਰਮਨ ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲ੍ਯ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਾਲਾ ਚਿੱਤ, ਜੋ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਅਪਣਾਇਆ ਗਿਆ, ਦੋ ਵਿਰੋਧੀ ਧਰੁਵ ਹਨ।

 

ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ( ਇਸ ਲੇਖ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ ਵੀ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। – ਅਨੁ. ) ਵਿੱਚ ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:

“ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵ ਇਹ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਆਪ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕਰ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਹੈ, ਜੋ ਅੰਸ਼ਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਉਸ ਯੂਰਪੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਅਤੇ ਮਗਰੋਂ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਮੁੜ-ਬਰਾਮਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਬਾਸ਼ੋ, ਜਿਸਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਂਹ ਕਰਦਾ, ਅਤੇ, ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਤੱਥ ਨੂੰ ਗੱਥ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਗਰਦਾਨਦਾ।”

 

ਰਿਚਰਡ ਗਿਲਬਰਟ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਪਣੀ ਅਤਿਅੰਤ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਕਿਤਾਬ ਚੇਤਨਤਾ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“ਜਾਪਾਨੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਭਾਂਤ ਦੀ ਕੂੜਾ-ਕਰਕਟ ਤੁੱਲ ਲਿਖੀ ਜਾ ਰਹੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਕੋਈ ਨਾਮ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਘਿਸੇ-ਪਿਟੇ ਹੋਣ, ਅਤੇ ਬਣੇ-ਬਣਾਏ ਫ਼ਾਰਮੂਲੇ ਦੁਆਲੇ ਉੱਸਰੀ ਹੋਣ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ, ਸ਼ੀਕੀ ਮਾਸਾਓਕਾ ਨੇ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਨਾਮ ” ਸੁਕੀਨਾਮੀ ਹਾਇਕੂ” ( “tsukinami”  haiku ) ਦਿੱਤਾ, ਅਤੇ ਹਾਸੇਗਾਵਾ ਕਾਇ ਨੇ ਹਾਲ ਹੀ ਵਿੱਚ “ਗਾਰਾਕੂਟਾ” ( ਖੱਚ ) ਨਾਮਕਰਣ ਕੀਤਾ ਉਹੋ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਕਿ ਇਹ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਨੂੰ ਅਧਾਰ ਬਣਾ ਕੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਫਾਰਮੂਲੇ ਵ੍ਹੋੰ ਵਰਤਦੀ ਹੈ। ( ਅਫ਼ਸੋਸ ! ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦੇ ਜਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕੂ ਇਸੇ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਫਿੱਟ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। )”

 

ਪੱਤਝੜ 2008 ਦੇ ਸਿੰਪਲੀ ਹਾਇਕੂ ਅੰਕ ਲਈ ਕੀਤੇ ਗਏ ਰੂਬਰੂ ਦੌਰਾਨ, ਜਿਸਦਾ ਅਨੁਵਾਦ ਪੇਤ੍ਰੀਸਿਆ ਲਾਏਓਂਸ ਨੇ ਕੀਤਾ ਹੈ, ਕਾਈ ਹਾਸੇਗਾਵਾ ਨੇ ਮੈਨੂੰ ਦੱਸਿਆ:

 

 

“19ਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋ ਲੈ ਕੇ ਹੁਣ ਤੱਕ ਜਾਪਾਨ ਨੇ ਪੱਛਮ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਸਿਖਿਆ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਪੱਛਮ ਦੇ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦੀ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਜੋ ਸਿੱਖੀ ਉਹ ਹੈ ਯਥਾਰਥਵਾਦ। ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਕੋਈ ਅਪਵਾਦ/ਛੋਟ ਨਹੀਂ ਹੈ; ਹਾਇਕੂ ਉੱਪਰ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਬਹੁਤ ਵੱਡਾ ਅਸਰ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ “ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹਾਇਕੂ” ਤੋਂ ਵੱਧ ਹੋਰ ਕੁਝ ਨਹੀਂ। ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਨੂੰ ਇਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਵਲੋਂ ਸ਼ਾਸੇਈ ( shasei ) ਕਹਿ ਕੇ ਬੁਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਚਾਲੂ ਵਿਚਾਰ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਵਸਤਾਂ” ( ਜੋ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹਨ ) ਬਾਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਸ਼ਕ  ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਦੇ ਸਾਫ਼ ਸਪਸ਼ਟ ਸੱਚ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਚੀਜ਼ ਨਾਲੋਂ ਇਸੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਤੋਂ ਹੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ‘ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹਾਇਕੂ’ ਦਾ ਰਸਤਾ ਬਹੁਤ ਕਮਜ਼ੋਰੀਆਂ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਹੈ। ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਨੁਕਸਾਨ ਜੋ ਹੋਇਆ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕੋਕੋਰੋ ( kokoro = ਸੰਵੇਦਨਾ, ਦਿਲ, ਰੂਹ ) ਖੋ ਦਿੱਤਾ। ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਮਨ’ਯੋਸ਼ੋ, ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋ ਹੀ ਜਾਪਾਨੀ ਸਾਹਿਤਿਕ ਕਲਾਵਾਂ ਨੇ ਚੀਜ਼ਾਂ ( mono ) ਨੂੰ ਕੋਕੋਰੋ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵਿਚਾਰਿਆ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਅਪਵਾਦ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਬੇਸ਼ੱਕ ਹਾਇਕੂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਬਾਰੇ ਹੀ ਗੱਲ ਕਰਦੇ ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਉਪਰਲੇ ਤਲ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਕੋਕੋਰੋ ਦਾ ਮੌਜੂਦ ਹੋਣਾ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੀ ਹੈ। ਪਰ ਆਧੁਨਿਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਅੱਤ ਕਾਰਨ ਕੋਕੋਰੋ ਦੀ ਅਣਦੇਖੀ ਹੋਈ ਅਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਚੀਜ਼ਾਂ ਬਾਰੇ ਹੀ ਲਿਖਿਆ ਜਾਣ ਲੱਗਾ। ਇਹ ਉਹ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮੈਂ ਖੱਚ ਹਾਇਕੂ ( ‘junk’ ( garakuta =  junk ) ਕਹਿੰਦਾ ਹਾਂ। ਅੱਜ-ਭਲਕ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਨੂੰ ਦਰੁੱਸਤ ਕਰਨਾ ਜਰੂਰੀ ਹੈ। ਪਹਿਲਾ ਕਾਰਣ ਤਾਂ ਕਿ ਇਹ ਜਾਪਾਨੀ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸੂਲਾਂ ਤੋਂ ਘਾਤਕ ਤੋੜ-ਵਿਛੋੜਾ ਹੈ। ਉਸ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧਕੇ ਇਹ ਖੱਚ ਹਾਇਕੂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਨਿੱਸਲ ਹਨ – ਮੁਕੰਮਲ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਗੈਰ-ਦਿਲਚਸਪ।

 

ਇਸਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਵੀ ਪੱਛਮੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਾ ਹਾਲਤ ਦੇ ਦਰਪੇਸ਼ ਹੋਰ ਬੇਅੰਤ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਹਨ। ਇਹ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ, ਹਾਲਾਂਕਿ, ਇੰਨ-ਬਿੰਨ ਉਹੋ ਨਹੀਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੂਹਰੇ ਹਨ।

 

“ਇਹ ਸਗੋਂ, ਹੋਰ ਭੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਹਨ। ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਮੂਹਰੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਸਮੱਸਿਆ ਹੈ ਕੀ ਕਿਵੇਂ ਹਾਇਕੂ, ਸਿਰਫ਼ ਜਾਪਾਨ ਤੱਕ ਹੀ ਮਹਿਦੂਦ ਇੱਕ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਵਿਧਾ, ਦੀ ਸਾਂਝ ਪੱਛਮ ਤੋਂ ਸਿੱਖੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਨਾਲ ਪਾਈ ਜਾਵੇ। ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਇਸਤੋਂ ਵੀ ਵੱਡੀ ਸਮੱਸਿਆ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਪੱਛਮੀ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਭੋਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸਿਰਫ਼ ਜਾਪਾਨ ਤੱਕ ਹੀ ਮਹਿਦੂਦ ਇੱਕ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਵਿਧਾ ਦਾ ਬੀਜ ਲਗਾਇਆ ਜਾਵੇ। ਮੈਨੂੰ ਇਉਂ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੱਛਮ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਅਭਿਆਸੀਆਂ ਵਲੋਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕੂ ਜਿਸ ਕਰਨ ਕਰਕੇ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਭੁਲਾਉਣਯੋਗ ਅਤੇ ਬੇਹੱਦ ਪਤਲਾ ਹੈ,  ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਬਣੇ-ਬਣਾਏ ਫ਼ਾਰਮੂਲੇ ਦੁਆਰਾ ਲਿਖਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ‘ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ’ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਭੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸਤੋਂ ਵੀ ਪਹਿਲਾਂ ਤਹਿ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਇਸ ਤੋਂ ਭੀ ਗੰਭੀਰ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਹਨ ਜਿਵੇਂ, ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਹਾਇਕੂ ਹੈ ਕੀ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕਿਸੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਮਝ ਦੀ ਅਨਹੋਂਦ।”

 

ਥੌਮਸ ਲਿੰਚ, ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਦੇ ਚੁਰਸਤੇ ‘ਤੇ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਇੰਝ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ, “ਐਮਰਸਨ, ਥੋਰੇਔ ਅਤੇ ਵਿਟਮੈਨ ਜਿਹੇ ਅਨੁਭਵਾਤੀਤਵਾਦੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਪੂਰੀ ਦਿਆਨਤਦਾਰੀ ਨਾਲ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤੇ ਅਮਰੀਕਣ ਕਾਵਿਕ ਸੁਹਜ ਦੇ ਇੱਕ ਰੁਝਾਨ ਦਾ ਆਧੁਨਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਆ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਆਪਣੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਇਜ਼ਰਾ ਪਾਉਂਡ,ਵਾਲੇਸ ਸਟੀਵਨਜ਼, ਵਿਲਿਯਮ ਕਾਰਲੋਸ ਵਿਲੀਅਮਸ, ਰਿਚਰਡ ਰਾਈਟ, ਜੈਕ ਕਿਰੋਆਕ, ਅਤੇ ਗੈਰੀ ਸਨਾਈਡਰ ਅਤੇ ਤੱਥ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਦੇ ਹੋਰ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਸਮਕਾਲੀ ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਵਿੱਚ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ।

 

ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਮੈਂ ਦਾਵੇ ਨਾਲ ਕਹਿ ਸਕਦਾ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਉਹ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜੋ ਅਮਰੀਕੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਪਿੱਛਲੀ ਡੇਢ ਸਦੀ ਦੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰੁਝਾਨਾਂ ਦੀਆਂ ਕਾਵਿਕ ਅਭਿਲਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਗੱਲ ਪੱਕ ਨਾਲ ਇਸ ਲਈ ਵੀ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਨਹੀਂ ਫਿਰ ਇੱਕ ਮਾਮੂਲੀ ਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਦਾ ਇੰਨੇ ਸਤਿਕਾਰਿਤ ਕਵੀਆਂ ਉੱਪਰ ਇੰਨਾ ਗਹਿਰਾ ਅਸਰ ਹੋਣਾ ਨਾਮੁਮਕਿਨ ਹੀ ਹੈ ਜੇ ਇਹ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕਾਵਿਕ ਸਰਗਰਮੀ ਦੇ ਧੁਰ-ਆਤਮੇ ਦੀ ਕਿਸੇ ਗੁੱਝੀ ਲੋੜ ਨੂੰ ਨਾ ਪੂਰਦਾ ਹੁੰਦਾ।”

 

– ਪੂਰਵੀ-ਪੱਛਮੀ ਆਲੋਚਨਾ ਵਿੱਚ ਆਧੁਨਿਕਵਾਦ: ਨਵੀਂ ਖੋਜ; ਸੰਪਾਦਕ: ਯੋਸ਼ੀਨੋਬੂ ਹਾਕੁਤਾਨੀ, ਮੈਡੀਸਨ, ਨਿਊ ਜਰਸੀ, ਫੇਅਰਲੀਅ ਡਿਕਿਨਸਨ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ, 2001 ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਹੋਇਆ।

 

ਹਾਇਕੂ ਅੱਜ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਆਧਾਰ-ਮੁਕਤ ਹੈ। ਇਹ ਉਹੋ ਹੈ ਜੋ ਇਸਦਾ ਲੇਖਕ ਇਸਨੂੰ ਸੱਦਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਇਸਦਾ ਜੋ ਇੱਕ ਰੂਪ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਅਤੇ ਪੱਕਾ ਕਰਕੇ ਸਿਖਾਇਆ ਅਤੇ ਲਿਖਿਆ ਉਸ ਨਾਲ ਇਸਦਾ ਰਤਾ ਕੁ ਹੀ ਮੇਲ ਬੈਠਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ ਆਖਣਾ ਵਿਆਖਿਆ-ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਿਗਿਆਨ ( hermeneutics ), ਭਾਸ਼ਾ-ਵਿਗਿਆਨ, ਅਤੇ ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਜਾਪਾਨੀ ਦੀ ਸੰਖੇਪ ਰੂਪ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਨੂੰ ਅੱਖੋਂ ਪਰੋਖੇ ਕਰਨਾ ਹੋਵੇਗਾ।

 

ਆਧੁਨਿਕ/ਸਮਕਾਲੀ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਨਮੂਨੇ ਪੜ੍ਹੋ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਮੰਦ-ਭਾਵਨਾ ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕ ਨੁਕਤਾ-ਏ-ਨਜ਼ਰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਸਾਂਝੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ, ਇਸ ਵਿਚਾਰ ‘ਤੇ  ਰੌਸ਼ਨੀ ਪਾਉਣ ਲਈ ਕਿ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦੁਆਰਾ ਹੋੱਕੂ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਸੁਧਾਰ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਸਨੇ ਕੀ ਦਿਸ਼ਾ ਧਾਰਣ ਕੀਤੀ ਅਤੇ ਕਿਵੇਂ ਕਿਸ ਤਰਾਂ ਇਹ ਲੀਹ ਤੋਂ ਉਤਰ ਗਿਆ ਅਤੇ ਪ੍ਰੰਪਰਾ ਦੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਖੋ ਬੈਠਾ।

 

ਕੜੱਕ ਯਾਰੀ ਟੁੱਟੀ —

ਕਾਲੀ ਮੱਖੀ ਨੇ ਮੈਨੂੰ ਸੁਣਾਈ

ਬੇਤਾਲੀ ਭਿਨਭਿਨਾਹਟ

 

– ਰੋਬੇਰਟਾ ਬੇਅਰੀ

ਅਮਰੀਕਾ, ਮਾਡਰਨ ਹਾਇਕੂ; ਹੁਨਾਲ 2013

 

ਬੇਅਰੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਇੱਕ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹੈ। ਇਹ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ, ਸਟੇਜੀ ਮਸਖ਼ਰੇ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਰਗਾ। ਇਹ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਹੈ ( ਬੇਤਾਲੀ ਭਿਨਭਿਨਾਹਟ ) ਜਿਸਦਾ ਜ਼ੌਕਾ ਦੇ ਬੁਰਸ਼ ਦੇ ਕਲਾਤਮਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਨਾਲ ਕੋਈ ਲੈਣਾ-ਦੇਣਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਰੁੱਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਵਾਹ ਨਾਲ ਅਤੇ ਜ਼ੌਕਾ, ਜਿਸਨੂੰ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਹੋੱਕੂ ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਲੋੜੀਂਦਾ ਤੱਤ ਕਿਹਾ ਸੀ, ਨਾਲ ਕੋਈ ਸੰਬੰਧ ਨਹੀਂ ਬੈਠਦਾ। ਹੋੱਕੂ ਨਾਲ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਨਾਤਾ ਕੀ ਬੀਤੇ ਦੀ ਗੱਲ ਹੋ ਗਈ ਹੈ, ਪੁਰਾਤਨ ਉਸਤਾਦਾਂ ਦੀਆਂ ਸਿਖਿਆਵਾਂ ਕੀ ਪਥਰਾਟ ਬਣ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹਨ, ਅਤੇ ਇਸ ਕਾਰਣ, ਹੁਣ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਸੁਧਾਰ ਨੂੰ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਰਹੀ?

 

ਇਹੋ ਹੈ

ਜੋ ਇਹ ਹੈ

ਛੁਛੁੰਦਰ ਦੀ ਢੇਰੀ

 

ਏਲਿਸ ਫ੍ਰੇੰਪਟਨ; ਸੀਬੈੱਕ, ਵਾਸ਼ਿੰਗਟਨ  

ਸਤੰਬਰ 2012 ਹੇਰੋਂ’ਜ਼ ਨੈਸਟ ਦਾ ਇਨਾਮ ਜੇਤੂ ਹਾਇਕੂ

 

ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ “ਸਭ ਦਰਸਾਉਂਦਾ” ਇੱਕ ਬਿਆਨ ਹੈ। ਇਹ ਬਿਆਨ ਵੀ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਹੈ ( ਇਹੋ ਹੈ ਜੋ ਇਹ ਹੈ ), ਅੰਤਿਮ ਨਿਰਣਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆ ਲਈ ਕੋਈ ਥਾਂ ਨਹੀਂ ਛੱਡਦਾ। ਕਿਸੇ ਗਿਆਨ/ਇਲਹਾਮ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਨਹੀਂ; ਇਸਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਸੰਬੰਧ ਕੋਟੋ (koto = becomingness = ਪ੍ਰਤੀ-ਪਲ ਥੀਵਣਾ ) ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਜੋ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਹੈ।

 

ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਸਰਕਿਆ ਹੋਇਆ ਬੁੱਢਾ ਹੈ, ਜਿਸਦੀ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਡਿਕਡੋਲੇ ਖਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜੋ ਸਰਕਸ ਦੇ ਸਾਰੇ ਪਾਸੇ ਸ਼ੀਸ਼ਿਆਂ ਵਾਲੇ ਕਮਰੇ ਦੀਆਂ ਕੰਧਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਜਦਾ ਫਿਰਦਾ ਹੈ; ਕੀ ਜ਼ੌਕਾ ਨਾਮ ਦਾ ਅਕਸੀਰ ਆਪਣੀ ਖ਼ਰਾਬ ਹੋਣ ਦੀ ਤਰੀਕ ਬਹੁਤ ਪਿੱਛੇ ਛੱਡ ਆਇਆ ਹੈ? ਕੀ ਆਪਣੇ ਪੁਨਰ-ਜਨਮ ਵਿੱਚ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲਿਆ ਜਾਵੇ, ਕੀ ਇਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸਾਹਿਤਿਕ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਗੀਤ ਨਾਲੋਂ ਉਤਤਮ ਜਾਂ ਉਸਦੇ ਬਰਾਬਰ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ,ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ, ਦੋਹੋ, ਚੀਯੋ-ਨੀ, ਅਤੇ ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਨੇ ਗਾਇਆ?

 

ਚਿੱਬੜੇ ਦੰਦ ਆਪਣੀ ਠੰਡੀ ਕਬਰ ਨੂੰ ਚਲਾ ਰਿਹਾ ਕੰਮ ਵਲ

 

– ਲੀ ਗੁਰਗਾ, ਅਮਰੀਕਾ; ਮੌਡਰਨ ਹਾਇਕੂ, ਹੁਨਾਲ 2013

 

ਹੁਣ, ਇਹ ਨਾਮੁਕੰਮਲ ਵਾਕ ਕਿਸ ਤਰਾਂ ਉਸ ਕਾਵਿਕ ਰੂਪ ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਭਾਈਵੰਦ ਹੈ ਜਾਂ ਪੁੱਤ-ਭਤੀਜਾ ਹੈ ਜਿਸ ਉੱਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੂਸੋਂ ਹੁਰਾਂ ਨੇ ਬੁਲੰਦੀਆਂ ‘ਤੇ ਪਹੁੰਚਾਇਆ? ਇੱਕ ਚਿੱਬੜੇ ਦੰਦਾਂ ਵਾਲਾ ਵਿਅਕਤੀ ( ਵਿਡੰਵਨਾ, ਗੁਰਗਾ ਦੰਦਾਂ ਦਾ ਡਾਕਟਰ ਹੈ ) ਆਪਣੀ ਕਾਰ ‘ਤੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਉਸਨੂੰ ਠੰਡ ਲੱਗ ਰਹੀ ਹੈ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਾਰ ਦਾ ਹੀਟਿੰਗ-ਸਿਸਟਮ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਲੇਬਲ ਲੱਗਿਆ ਇਹ ਇੱਕ ਨਾਮੁਕੰਮਲ ਵਾਕ ਹੈ, ਜੋ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਪਾਠਕ ਲਈ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਯੋਗ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਛੱਡਦਾ। ਇਸਤੋਂ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਕਾਰਜਾਂ ਬਾਰੇ ਸੋਝੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ?

 

ਨਿਓਨ ਬੁੱਧ

ਕੋਈ ਸੰਤੁਸ਼ਟੀ ਨਹੀਂ ਮਿਲ ਸਕਦੀ

ਪਰ ਉਹ ਵਿਆਕਰਣ ਦਾ ਜਾਣੂੰ ਹੈ

– ਮਾਇਕਲ ਡੀਲਨ ਵੇਲਸ਼; 40 ਨਿਓਨ ਬੁੱਧ, ਗ੍ਰੇਸਕੱਟਸ 

 

ਨੋਟ: ਇਹ ਇੱਕ ਕਲਪੀ ਹੋਈ ਕਾਢ ਹੈ, ਬਨ’ਯਾ ਨਾਟਸੁਇਸ਼ੀ ਦੀਆਂ ਫਲਾਇੰਗ ਪੋਪ ਹਾਇਕੂ ਵਿਰੋਧੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦੀ ਤਰਜ਼ ‘ਤੇ, ਉਸ ਲੜ੍ਹੀ ਦਾ ਹਿੱਸਾ। ਇਹ ਕੋਈ ਸੰਜੀਦਾ ਸਾਹਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਫ਼ਾਰਮੂਲਾ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਔਜ਼ਾਰ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ, ਇੱਕ ਸੇਰ੍ਯੁ ਹਾਇਕੂ ਹੋਣ ਦਾ ਦੰਭ ਭਰ ਰਿਹਾ ਹੈ।

 

ਇਹ ਇੱਕ ਕ੍ਰਿਸ਼ਮਾ ਹੀ ਕਿ ਇਹੋ ਜਿਹੇ ਜਾਹਲੀ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਮੈਂ ਕਦੇ ਕਦੇ ਸੋਚਦਾ ਹਾਂ ਕਿ ਸ਼ੀਕੀ ਇਸ ਅਤੇ ਇਸੇ ਨਸਲ ਦੀਆਂ ਹੋਰਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਕੀ ਸੋਚਦਾ? ਕੀ ਉਹ ਇਸਦੀ ਤਾਰੀਫ਼ ਦੇ ਪੁਲ ਬੰਨਦਾ ਜਾਂ ਫਿਰ ਇਸਦਾ ਠੱਠਾ ਉਡਾਉਂਦਿਆਂ ਇਸਦੇ ਪੱਚਰੇ ਲਾਹੁੰਦਾ? ਇਹ ਇੱਕ ਇਸ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਹੈ ਜੋ ਗੰਭੀਰ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੂਸੋਂ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੀ ਸੋਚਦੇ? ਕੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਰਾਏ ਕੋਈ ਅਹਿਮੀਅਤ ਰਖਦੀ ਹੈ?

 

ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਜੋ ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਨੂੰ ਸਿਖਾਉਂਦਾ ਹਾਂ ਉਹ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਿ ਸੋਆ ( ਬੂਸੋਂ ਦਾ ਉਸਤਾਦ – ਅਨੁ. ) ਦਾ ਸਰਸਰੀ ਜਿਹੇ ਲਹਿਜੇ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰੋ ਸਗੋਂ ਕਿ ਸਾਬੀ ( Sabi = ਸਾਦਗੀ ਦੀ ਠਾਠ ) ਪ੍ਰਤੀ ਤਾਂਘ ਪੈਦਾ ਕਰੋ , ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਲੀ ਸ਼ਿਓਰੀ ( Shiori = ਸੰਵੇਦਨਾ ) ਪੈਦਾ ਕਰੋ ਤਾਂਕਿ ਅੰਤਰਯਾਤਰਾ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਹੋ ਸਕੇ। ਇਹ ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਜ਼ੇਨ ਅਤੇ ਦਿਲ ਨੂੰ ਦਿਲ ਦੀ ਰਾਹ ਹੈ।”

 

ਮੁਕਾਸ਼ੀ ਓ ਇਮਾ, 1774 ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿੱਚੋਂ ਅੰਸ਼

ਅਨੁ, – ਯੂਕੀ ਸਾਵਾ ਅਤੇ ਈਡਿਥ ਐੱਮ. ਸ਼ਿਫਰਟ, ਹਾਇਕੂ ਮਾਸਟਰ ਬੂਸੋਂ

 

ਧੂੜ ਹੀ ਬਾਕੀ ਕਿਤਾਬਾਂ ਦਾ ਅਤਰ

– ਸੂਜ਼ਨ ਸ਼ੈੰਡ; ਬਰਤਾਨੀਆ, ਨੋਟ੍ਸ ਫ੍ਰੌਮ ਦ ਗੀਨ ਹਾਇਕੂ ਜਰਨਲ, ਸਤੰਬਰ 2012

 

ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਇੱਕ ਬਿਆਨ ਹੈ, ਪੜ੍ਹਨ ਕਮਰੇ ਦੀ ਕੰਧ ‘ਤੇ ਲਟਕਾਉਣ ਵਾਲਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰੇਰਕ-ਸੰਦੇਸ਼, ਇੱਕ ਵਾਦ

 

ਤੂਫਾਨੀ ਮੌਸਮ ਆਈ-ਪੈਡ ਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਦਿਨ

– ਜੌਹੰਨੀ ਬਾਰੰਸਕੀ, ਅਮਰੀਕਾ; ਅ ਹੰਡਰਡ ਗੋਰਡਜ਼, ਸਤੰਬਰ 2013  

 

ਇੱਕ ਤੂਫ਼ਾਨ ਵਾਲਾ ਦਿਨ ਹੈ, ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ, ਕਵੀ ਦੇ ਖ਼ਿਆਲ ਵਿੱਚ ਮੈੱਕਇਨਟੋਸ਼ ਦੇ ਆਈ-ਪੈਡ ‘ਤੇ ਖੇਲ੍ਹ ਕੇ ਗੁਜ਼ਾਰਨਾ ਚਾਹਿਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਵਿਆਖਿਆ ਯੋਗ ਕੀ ਹੈ। ਬਾਰੰਸਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਚੇਤੇ ਰਹਿਣਯੋਗ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ਤਾਕ਼ਤ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਦੱਸਦੀ। ਭਾਵੇਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਇੱਕ ਪੱਖ ਦਾ ਵਰਣਨ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਕਵੀ ਦਾ ਖ਼ਰਾਬ ਮੌਸਮ ਪ੍ਰਤੀ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ।

 

ਕਿਰਾਨੇ ਦੀ ਖ਼ਰੀਦਦਾਰੀ

ਖਰੀਦਣ ਵਾਲੀ ਰੇੜੀ ਤੇਜ਼ ਭਜਾਵਾਂ

ਮਾਂਹਵਾਰੀ ਵਾਲੇ ਉਤਪਾਦਨਾਂ ਕੋਲੋਂ

– ਮਾਈਕਲ ਡਿਲੇਨ ਵੇਲਸ਼; ਅਮਰੀਕਾ, ਕਾਰ ਵਾਨ ਡੇਨ ਹਿਊਵੇਲ ਦੀ ਦ ਹਾਇਕੂ ਐਨਥੋਲੋਗੀ 

 

ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਇਸ ਸੰਕਲਨ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਵੇਲਸ਼ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹੈ, ਤੇ ਉਹ ਵੀ ਕੋਈ ਵਧਿਆ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਮਸਖਰੇ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਰਗਾ ਹੀ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਰਹੱਸ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਯੋਗ ਕੁਝ ਨਹੀਂ, ਜ਼ੌਕਾ ਦਾ ਕੋਈ ਥਹੁ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ, ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਉਹੋ ਪ੍ਰਗਟਾ ਰਹੀ ਹੈ ਜੋ ਮੈਂ ਅਤੇ ਮੇਰੇ ਕਈ ਮਿਤ੍ਰਾਂ ਨੇ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ, ਸਕੂਲ ਪੜ੍ਹਨ ਦੀ ਉਮਰੇ: kortex ( ਮਹਿਲਾਵਾਂ ਲਈ ਉਤਪਾਦਨ ) ਵਾਲੇ ਗਲਿਆਰੇ ਵਿਚੀਂ ਲੰਘਣ ਤੋਂ ਬਚੋ।

 

ਟੁੰਡਰਾ

– ਕਾਰ ਵਾਨ ਡੇਨ ਹਿਊਵੇਲ ਦਾ ਇੱਕ-ਸ਼ਬਦਾ-ਹਾਇਕੂ, ਅਮਰੀਕਾ 

ਹੁਣ ਮਾਈਕਲ ਡੀਲੇਨ ਵੇਲਸ਼ ਦੀ ਇਸ ਇੱਕ-ਸ਼ਬਦੀ “ਤਥਾਕਥਿਤ” ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਮਨੌਤ ਸੁਣੋ:

 

 

“ਇਹ ਅਤਿ ਮਹੱਤਪੂਰਨ ਹੈ ਕਿ ਇਸਨੂੰ ਵਿਚਕਾਰ ਲਿਖਕੇ ਬਾਕੀ ਸਾਰਾ ਪੰਨਾ ਖ਼ਾਲੀ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ ਜਾਵੇ, ਤਾਂ ਜੋ ਇਸਦੇ ਗਿਰਦ ਖ਼ਾਲੀ ਥਾਂ ਵੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੋਵੇ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਬਸੰਤ ਰੁੱਤ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਲੱਗਦਾ ਹੈ, ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਚਟਾਨ ਬਰਫ਼ ਪਿਘਲਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪਹਿਲਾਂ-ਪਹਿਲ ਦਿਖਾਈ ਦੇਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਵੀਰਾਨ ਜਾਪਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਟੁੰਡਰਾ ਖੇਤਰ ਨੂੰ ਵੇਖਦੇ ਹਾਂ, ਅਤੇ ਅੰਦਰ-ਖ਼ਾਤੇ ਜਾਂਦੇ ਭੀ ਹਾਂ ਕਿ ਟੁੰਡਰਾ ਖੇਤਰ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਵੀਰਾਨਾ ਨਹੀਂ ਹੈ – ਸਿਰਫ਼ ਪੈਮਾਨੇ ਵਖਰੇ ਹਨ, ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਛੋਟੇ ਅਤੇ ਵੱਡੇ ਦੋਵੇਂ ਇੱਕੋ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਸਮੇਟੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਹਰ ਇਕੱਲਾ ਸ਼ਬਦ ਕਵਿਤਾ ਅਖਵਾਉਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਨਹੀ ਹੋ ਸਕਦਾ, ਪਰ ਇਹ – ਹੈ। ਮੈਨੂੰ ਖ਼ੁਸ਼ੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਹਾਇਕੂ ਸੰਕਲਨ “ਹਾਇਕੂ ਇਨ ਇੰਗਲਿਸ਼” ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਜੋ ਹਾਲ ਹੀ ਵਿੱਚ ਨੋਰਟਣ ਦੁਆਰਾ ਪਬਲਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ।”

 

ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਵੀ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ, ਹਾਇਕੂ-ਕਾਵਿ ਤਾਂ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ। ਇਥੇ ਕੋਈ ਮੀਟਰ/ਮਾਤ੍ਰਾਵਾਂ ਨਹੀਂ, ਕੋਈ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ਨਹੀਂ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕੋ ਸ਼ਬਦ, ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਭੰਗ ਦੇ ਨਸ਼ੇ ਵਿੱਚ ਚੂਰ ਹੋ ਕੇ ਆਈ ਲੋਰ ਕਰਕੇ ਹੀ ਇਸਦੇ ਕਵਿਤਾ ਹੋਣ ਦਾ ਜਾਹਲੀ ਇਲਹਾਮ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਵੇਲਸ਼ ਦੇ ਤਰਕ-ਵਿਧਾਨ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਨਿਰੋਲ ਕਲਪਨਾ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਿਆਂ, ਆਧਾਰਹੀਣ ਦਲੀਲਾਂ ਵਰਤ ਕੇ ਕੋਈ ਸ਼ਬਦਕੋਸ਼ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਸੰਕਲਨ ਆਖ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਤਥਾਕਥਿਤ ਕਵਿਤਾ ਮੁਖਧਾਰਾ ਦੇ  ਸਾਹਿਤ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਕਿਸੇ ਪੜ੍ਹਨ-ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਸੰਜੀਦਾ ਆਲੋਚਨਾ ਸਾਹਮਣੇ ਪਲ ਭਰ ਵੀ ਟਿਕ ਨਹੀਂ ਸਕੇਗੀ। ਇਸੇ ਤਾਰਕਿਕ ਪੈਂਤੜੇ ‘ਤੇ ਚਲਦਿਆਂ ਵੇਲਸ਼ ਦੇ ਦੋ-ਸ਼ਬਦੀ ਜੋੜ ਵਾ  ਹਾਇਕੂ ਤਾਂ ਕੀ ਇੱਕ ਅਣ-ਕਵਿਤਾ ਸਗੋਂ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵਿਲੋਮ ਸੁਣੋ :

 

ਬੱਚਾ-ਬੱਘੀ ( baby-cariage )

baby        ਬੱਚਾ

car          ਕਾਰ

i              ਮੈਂ

age          ਬੁੱਢਾ ਹੋਵਾਂ

– ਮਾਈਕਲ ਡੀਲੇਨ ਵੇਲਸ਼; ਨਿਸਕ਼ੁਆਲੀ ਡੈਲਟਾ ਰੀਵਿਊ 

 

ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲੈਣ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ?

 

ਭਵਿੱਖ ਤੋਂ

ਆਈ ਹਵਾ, ਜਿਸ

ਤਾਰ ਤਾਰ ਕੀਤਾ ਆਬਸ਼ਾਰ

– ਬਨ’ਯਾ ਨਾਟਸੁਇਸ਼ੀ; ਵਰਲਡ ਹਾਇਕੂ ਐਸੋਸੀਏਸ਼ਨ, ਜਾਪਾਨ

 

ਇਹ ਇੱਕ ਪੜ-ਯਥਾਰਥਿਕ, ਅਸਪਸ਼ਟ ਕਵਿਤਾ ਹੈ। ਭਵਿੱਖ ਇਹੋ ਹੈ – ਭਵਿੱਖ। ਇਹ ਅਜੇ ਹੋਇਆ ਨਹੀਂ ਤੇ ਸ਼ਾਇਦ ਹੋਵੇ ਵੀ ਨਾ। ਕੁਦਰਤ ਵਿੱਚ ਉਥੱਲ-ਪੁਥੱਲ ਇਕ ਨਿਰੰਤਰ ਵਰਤਾਰਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਹੀਂ, ਸਭ ਗਤੀਮਾਨ ਹੈ। ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕੋਈ ਇਲਮ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਨਾਤਸੁਇਸ਼ੀ ਦਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਿਧਰ ਨੂੰ ਹੈ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਧੁਰਾ ਕੀ ਹੈ। ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ ਕਿ ਹੋੱਕੂ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਆਵਾਮ ਤੱਕ ਹੋਵੇ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਉਹਨਾਂ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਹੈ ਜੋ ਕਵੀ ਦੀ ਖੋਪੜੀ ਦੀ ਬਣਤਰ ਸਮਝਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖ਼ਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿ Amazon.com ਦੇ ਜਿਸ ਹਿੱਸੇ ‘ਤੇ ਨਾਟਸੁਇਸ਼ੀ ਆਪਣੀ ਨਵੀਂ ਕਿਤਾਬ ਕਾਲਾ ਪੱਤਾ ਵੇਚ ਰਿਹਾ ਹੈ ਉਥੇ ਉਸਨੇ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਨੂੰ ਇਹ ਕਹਿਣ ਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਦੇ ਰਖੀ ਹੈ, “ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਉਸਤਾਦ ਹਾਇਕੂ ਲੇਖਕ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਨਾਟਸੁਇਸ਼ੀ ਮਹਾਨਤਮ ਉਸਤਾਦ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਹੈ।” ਹਾਹੋ! ਸ਼ਾਇਦ ਉਸਦੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਵਿੱਚ।  

 

ਗਰਭਵਤੀ ਬਿੱਲੀ,

ਆਮ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਚੌਕਸ,

ਸੜਕ ਪਾਰ ਕਰਦਿਆਂ

– ਗਿੱਲਿਸ ਫ਼ਾਬ੍ਰ; ਆਇਰਲੈਂਡ, ਵਰਲਡ ਹਾਇਕੂ ਐਸੋਸੀਏਸ਼ਨ

 

ਇੱਕ ਗਰਭਵਤੀ ਬਿੱਲੀ ਚੌਕਸੀ ਨਾਲ ਸੜਕ ਪਾਰ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ। ਕੋਈ ਇਲਹਾਮੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ, ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਨੂੰ ਕੁਝ ਨਹੀਂ, ਚੇਤੇ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਕੁਝ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਪੇਖਣ/ਬਿਆਨ ਹੈ ਜੋ ਇੱਕ ਗਰਭਵਤੀ ਬਿੱਲੀ ਦੀ ਫੋਟੋ ਲਈ ਕਾਫੀ ਢੁਕਵਾਂ ਹੈ।

 

ਚੈਰੀ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ ਮੀਂਹ

ਹੰਝੂਆਂ ਨਾਲ ਧੋਤਾ ਗਿਆ

ਉਸਦਾ ਪ੍ਰੋਮ ( ਸਕੂਲੀ ਵਿਦਾਇਗੀ-ਫੰਕਸ਼ਨ )ਲਈ ਕੀਤਾ ਸ਼ੰਗਾਰ 

– ਰੈਂਡੀ ਬਰੁੱਕਸ; ਇਲਾਨੋਏ, ਅਮਰੀਕਾ

 

ਚੈਰੀ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ ਮੀਂਹ: ਪਹਿਲੀ ਸਤਰ ਨੂੰ ਦੂਜਿਆਂ ਦੋਵੇਂ ਸਤਰਾਂ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਇੱਕ ਕਿਸ਼ੋਰੀ ਰੋ ਰਹੀ ਹੈ। ਕਿਉਂ, ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਦੱਸਿਆ। ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਧੁਰਾ ਉਸਦਾ ਰੋਣਾ ਹੀ ਹੈ। ਇਸਤੋਂ ਸਾਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਕੁਝ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਲੱਗਦਾ। ਇਹ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ, ਬਿੰਬ-ਸਿਰਜਣਵਾਦ ਪ੍ਰੰਪਰਾ ਅਨੁਸਾਰੀ।

 

ਸੜਕ ਦਾ ਟੋਇਆ—ਮੈਂ ਮਿਲਾਂਗਾ ਵਾਦਾ ਰਿਹਾ

ਪਾਲ ਮਿੱਲਰ; ਬ੍ਰਿਸਲ, ਰੋਡ੍ਹ ਆਇਲੈਂਡ; ਫ੍ਰੌਗਪੌਂਡ 2012

 

ਦੋਵਾਂ ਸਤਰਾਂ ਦਾ ਆਪਸੀ ਸੰਬੰਧ ਸਪਸ਼ਟ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਕੀ ਕਵੀ ਸੀਵਰੇਜ਼ ਵਾਲੇ ਟੋਏ ਨੂੰ ਮਿਲਣ ਦਾ ਵਾਇਦਾ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ? ਕੀ ਇਹ ਟੋਇਆ ਕਵੀ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀ ਕਿਸੇ ਮੁਸ਼ਕਲ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ? ਦੋ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਇਕੱਠੇ ਕੀਤੇ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਸਾਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਦੱਸਦੇ, ਕੁਝ ਵੀ ਚੇਤੇ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਕੇਂਦਰ-ਬਿੰਦੂ ਮਿਲਣ ਦਾ ਵਿਦਾ ਹੈ।

 

ਵਾਬੀ, ਸਾਬੀ, ਮਾਕੋਤੋ, ਯੁਗੇਨ, ਮਹਾਅ ? ਕਿੱਥੇ ਹਨ ਉਹ ਸੁਹਜਾਤਮਿਕ ਔਜ਼ਾਰ ( ਅਦਾਵਾਂ ) ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਇਸਤੇਮਾਲ ਹੋੱਕੂ ਉਸਤਾਦਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਲਿਖਤਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ? ਕੀ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪੱਛਮੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਜੋਟੀਦਾਰ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲੇ ਸਿਸਟਮ ਦੁਆਰਾ ਹਟਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਅਤੇ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਸ ਦਾਵੇ ਤੇ ਮੋਹਰ ਲੱਗਦੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ, ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਸੁਧਰਿਆ ਰੂਪ ਜਾਂ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਸਗੋਂ, ਇਹ ਹੈ ਇੱਕ ਐਸਾ ਯੂਰਪੀਨ ਆਯਾਤ ਹੈ ਜੋ ਉਸੇ ਚੀਜ਼ ਨਾਲ ਸਮਤਾ ਦਿਖਾਉਣ ਦੇ ਤਾਣੇ ਤਣ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਸੁਧਾਰ ਦਾ ਇਹ ਦਮ ਭਰਦਾ ਹੈ?

 

ਇੱਕ ਧਾਗਾ

ਜੁੱਤੀ ਦੇ ਪੁਰਾਣੇ, ਉੱਧੜੇ ਫੀਤੇ ਦਾ

ਪਾਰ ਲੰਘਿਆ

– ਹੈਰੋਲਡ ਸਟੀਵਨਸਨ; ਕੈਲੀਫੋਰਨਿਆ, ਅਮਰੀਕਾ  

 

ਸਟੀਵਨਸਨ ਦੀ ਲਿਖਤ ਨਾ ਹਾਇਕੂ ਹੈ ਨਾ ਕਵਿਤਾ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਅਧੂਰਾ ਵਾਕ:

ਇੱਕ ਧਾਗਾ ਜੁੱਤੀ ਦੇ ਪੁਰਾਣੇ, ਉੱਧੜੇ ਫੀਤੇ ਦਾ ਪਾਰ ਲੰਘਿਆ।

 

ਇੱਥੇ ਖੋਲ੍ਹਣ ਲਈ ਕੋਈ ਪਰਤਾਂ ਨਹੀਂ ਹਨ, “ਸਭ ਦੱਸ ਦਿੱਤਾ” ਹੈ। ਇਹ ਭਾਵੇਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜੇ ( ਕਾਰ ਵਾਨ ਡੇਨ ਹਿਊਵੇਲ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ: ਅਮਰੀਕੀ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਭਵਿੱਖ; ਪੱਤਝੜ੍ਹ 2003 ਦੇ ਆਪਣੇ ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਇਸਨੂੰ ਇੱਕ ਮਿਸਾਲੀ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ), ਇਸ ਵਿੱਚ ਰੂਪ, ਮੀਟਰ, ਜਾਨ ਕੇਂਦਰ-ਬਿੰਦੂ ਪੱਖੋਂ ਅਜਿਹਾ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਜੋ ਇਸਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਫੱਟਾ ਲਾਉਣ ਯੋਗ ਬਣਾਵੇ। ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਇਹੋ ਸੇਧ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕੋਈ ਵੀ ਅਧੂਰਾ ਵਾਕ ਤਿੰਨ ਲਾਈਨਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿੱਖ ਕੇ ਉਸ ਉੱਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਲੇਬਲ ਲਗਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।  ਆਪਣਾ ਨੁਕਤਾ ਜ਼ਾਹਿਰ ਕਰਨ ਲਈ ਮੈਂ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਘੜ੍ਹੀ ਹੈ:

 

ਘਰੇ ਬਣਾਏ

ਪਤੰਗ ਦੀ ਪੂੰਛ

ਉੱਧੜੀ ਹੋਈ

 

ਕੀ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਹੈ? ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ।

 

ਚੋਟੀ ਵਾਲੇ ਦਰਖ਼ਤ ‘ਤੇ

ਮੇਰਾ ਥੱਕਿਆ ਕੁੱਤਾ ਲੱਤ ਚੁੱਕੇ;

ਸੁੱਕੀ ਉਪਚਾਰਿਕਤਾ 

– ਜੇਮਜ਼ ਡਬਲਯੂ. ਹੈਕੇੱਟ

ਦ ਹਾਇਕੂ ਐਂਡ ਜ਼ੇਨ ਵਰਲਡ ਆਵ ਜੇਮਜ਼ ਡਬਲਯੂ. ਹੈਕੇੱਟ

 

ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਜੋਗਾ ਕੁਝ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਵੀ ਇੱਕ ਮਸਖਰੇ ਦੀ ਚੁਸਤ ਜੁਗਤ ਹੈ, ਇਸਤੋਂ ਵੱਧ ਕੁਝ ਨਹੀਂ। ਇੱਕ ਬੁੱਢਾ ਕੁੱਤਾ ਆਦਤ ਮੂਜਬ ਦਰੱਖ਼ਤ ਕੋਲ ਆ ਕੇ ਲੱਤ ਚੁੱਕਦਾ ਹੈ।ਉਸਨੂੰ ਪਿਸ਼ਾਬ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦਾ। ਕੀ ਇਹ ਸਾਹਿਤ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਯਾਦ ਰੱਖਿਆ ਜਾਵੇ, ਜਿਸਤੋਂ ਸੇਧ ਲਈ ਜਾਵੇ, ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਜਮਾਤਾਂ ਅੰਦਰ ਪੜ੍ਹਾਇਆ ਜਾਵੇ।

 

ਇੱਕ ਕਾਮੇ

ਦੀ ਤੀਲੀਆਂ ਵਾਲੀ ਟੋਪੀ ‘ਤੇ

ਪੰਖੇਰੂਆਂ ਦਾ ਹੱਲਾ

– ਤਾਤੇਓ ਫੁਕੁਤੋਮੀ; WHA, ਜਾਪਾਨ

 

ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਦੱਸਣਾ ਕਿ ਇੱਕ ਕਾਮੇ ਬੰਦੇ ਦੀ ਤੀਲਿਆਂ ਵਾਲੀ ਟੋਪੀ ‘ਤੇ ਪੰਛੀਆਂ ਨੇ ਧਾਵਾ ਬੋਲ ਦਿੱਤਾ, ਇੱਕ “ਸਭ-ਕੁਝ ਦੱਸਦਾ” ਬਿਆਨ ਹੈ। ਹੁਣ ਇੰਨੀ ਕੁ ਗੱਲ ਸਮਝਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਦਾ ਪੁਲਾੜ ਵਿਗਿਆਨੀ ਜਿੱਡੀ ਸਮਝ ਦਾ ਹੀ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਪੰਛੀ ( ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਬਾਬੀਲ ) ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਸ ਕਾਮੇ ‘ਤੇ ਹਲ੍ਲਾ ਨਹੀਂ ਬੋਲ ਰਹੇ ਸਗੋਂ ਆਪਣੇ ਆਲ੍ਹਣੇ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਤੀਲਿਆਂ ਦੀ ਭਾਲ ਵਿੱਚ ਹਨ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਹ ਮਿੱਟੀ, ਥੁੱਕ ਅਤੇ ਤੀਲਿਆਂ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਇੱਕ ਵਾਕ ਹੈ, ਕੋਈ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ। ਇਸ ਨਾਲ ਕੋਈ ਗੁਝੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਨਹੀਂ ਖੁੱਲਦੀਆਂ। ਇਹ ਸ਼ਾਸੇਈ ਕਿਸਮ ਦਾ ਸ਼ਬਦਈ ਖ਼ਾਕਾ ਹੈ। ਕਲਾ ਵਿੱਚ, ਖ਼ਾਕਾ ਅਤੇ ਪੇਂਟਿੰਗ ਦੋ ਵੱਖਰੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਹਨ। ਅਕਸਰ, ਪੇਂਟਿੰਗ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਖ਼ਾਕਾ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਉੱਪਰ ਵਿਚਾਰੇ ਗਏ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਇੱਸਾ, ਦੋਹੋ, ਬੂਸੋਂ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਲਾ ਜੋ ਉਹਨਾਂ ਹੋੱਕੂ ਜ਼ਰੀਏ ਜੱਗ ਨਾਲ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਵਿੱਚ ਕੀ ਸਮਾਨਤਾਵਾਂ ਹਨ? ਕੀ ਉੱਪਰਲੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਨੂੰ ਵਾਜਬ ਸਾਹਿਤ ਵਜੋਂ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ? ਕੀ ਇਹ ਚੇਤਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸਮਾਉਣ ਯੋਗ ਹਨ? ਕੀ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪ੍ਰਾਣ ਉਹ ਗਹਿਰਾਈ ਹੈ ਜੋ ਸ਼ੀਕੀ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦੇਵਤਾ ਬਣਾ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਪੂਰਬ-ਸ਼ੀਕੀ ਕਾਲ ਵਾਲੇ ਹੋੱਕੂ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਸੀ? ਕੀ ਇਹ ਕਿਸੇ ਸਾਂਝੇ ਸੂਤਰ ਨਾਲ ਪਿਰੋਏ ਹੋਏ ਹਨ? ਕੀ ਇਹ ਕਿਸੇ ਵਿਧਾ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੇ ਹਨ?

 

ਕੀ ਇਹ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਿਖਿਆ ਦੇ ਕੇਂਦਰੀ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਕਲਾਵੇ ਵਿੱਚ ਲੈਂਦੇ ਹਨ:

 

“ਸੈਗ੍ਯੋ ਦਾ ਵਾਕਾ, ਸੋਗੀ ਦਾ ਰੇਂਗਾ, ਸੇਸਸ਼ੁ ਦੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਰਿਕ੍ਯੁ ਦਾ ਚਾਹ-ਸਮਾਗਮ – ਇਹ ਸਭ ਕਲਾ ਮਾਰਗ ਇੱਕੋ ਸੂਤਰ ਵਿਚ ਪਰੋਏ ਹੋਏ ਹਨ। ਅਤੇ ਇਹਨਾ ਦੇ ਸੁਹਜ ਦੀ ਰੂਹ ਇੱਕੋ ਹੈ – ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਦੇ ਅਨੁਆਈ ਹੋਣਾ, ਚੌਹਾਂ ਰੁਤਾਂ ਦੇ ਪਲਟਣ ਦੇ ਸਾਕਸ਼ੀ ਹੋਣਾ, ਗਵਾਹ ਮਾਤ੍ਰ। ਅਜਿਹਾ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਫੁੱਲ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਐਸਾ ਕੁਝ ਵੀ ਤਸੱਵਰ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਜੋ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਨਹੀਂ। ਜੇ ਹਰ ਦੇਖੀ ਸ਼ੈਅ ਫੁੱਲ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਉਹ ਵਿਅਕਤੀ ਇੱਕ ਜਾਂਗਲੀ ਹੈ, ਜੇ ਹਰ ਤਸੱਵਰ ਕੀਤੀ ਸ਼ੈਅ ਚੰਨ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਐਸਾ ਵਿਅਕਤੀ ਅਸਲ ਖ਼ਰ ਹੈ। ਇਸ ਜਾਂਗਲੀਪੁਣੇ ਤੋ ਵਿਦਾ ਲਵੋ, ਇਸ ਪਸ਼ੂ ਨਾਲੋਂ ਨਾਤਾ ਤੋੜ੍ਹ ਲਵੋ, ਇਸ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਦੇ ਅਨੁਆਈ ਹੋਵੋ, ਇਸ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਵਲ ਪਰਤ ਆਵੋ।”

ਅਤੇ/ਜਾਂ:

“ਚੀੜ ਨੂੰ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਚੀੜ ਦੇ ਦਰੱਖਤ ਤੋਂ ਪੁੱਛ ਅਤੇ ਬਾਂਸ ਨੂੰ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪੁੱਛ ਬਾਂਸ ਤੋਂ – ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ, ਕਵੀ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਮਨ ਆਪਨੇ ਨਿੱਜ ਤੋਂ ਆਜ਼ਾਦ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਮਨ ਤੋ ਆਪਣਾ ਪਿੱਛਾ ਛੁਡਾ ਕੇ ਤਟਸਥ ਹੋ ਕੇ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਤੁਸੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ‘ਤੇ ਭਾਰੀ ਹੋ ਜਾਵੋਂਗੇ ਅਤੇ ਕੁਝ ਵੀ ਸਿੱਖ ਨਹੀਂ ਸਕੋਂਗੇ। ਜਦੋਂ ਦਰਿਸ਼ ਆਏ ਦ੍ਰਸ਼ਟਾ ਇੱਕ ਹੀ ਹੋ ਜਾਵਣ ਤਾਂ ਉਦੋਂ ਕਵਿਤਾ ਤੁਹਾਡੇ ਅੰਦਰੋਂ ਆਪ ਮੁਹਾਰੇ ਹੀ ਫੁੱਟ ਤੁਰਦੀ ਹੈ – ਜਦ ਤੁਹਾਡੀ ਮਾਰੀ ਚੁੱਭੀ ਸਦਕਾ ਤੁਸੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਡੂੰਘਾ ਉੱਤਰ ਜਾਂਦੇ ਹੋ ਤਾਂ ਤੁਹਾਨੂੰ ਉਸ ਅਦਿੱਖ ਦਾ ਝਲਕਾਰਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹੁਣ ਤੱਕ ਛੁਪਿਆ ਹੀ ਪਿਆ ਸੀ। ਭਾਵੇਂ ਤੁਹਾਡੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿੰਨੀ ਵੀ ਵਾਕ ਚੁਤਰਾਈ ਨਾਲ ਭਰੀ ਅਤੇ ਵਿਆਕਾਰਣ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੀ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਵੇ, ਪਰ ਜੇ ਤੁਹਾਡੀ ਅਹਿਸਾਸ ਸੁਤੇ-ਸਿੱਧ ਅਤੇ ਸੁਭਾਵਿਕ ਨਹੀਂ – ਜੇ ਤੁਹਾਡੇ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਰਮਿਆਨ ਅਜੇ ਵੀ ਵਿੱਥ ਬਣੀ ਹੋਈ ਹੈ – ਤਾਂ ਤੁਹਾਡੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਅਸਲ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ, ਤਦ ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਤੁਹਾਡੀ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਜਾਅਲਸਾਜ਼ੀ ਹੀ ਹੈ।”

 

ਕੀ ਜ਼ੌਕਾ ਸਚਮੁਚ ਹੀ ਹੋੱਕੂ ਲਈ ਉਂਝ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾਵਾ ਕਰਦਾ ਹੈ? ਤਦ ਕੀ ਇਹ ਇਸਦੇ ਪੁਨਰ-ਉਥਾਨ ਦਾ ਦਾਵਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ?

 

4 ਅਪ੍ਰੈਲ, 2011 ਨੂੰ ਸਿੰਪਲੀ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਮੈਂ ਲੇਖਕ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦਿਕ ਡੇਵਿੱਡ ਲੈੰਡਿਸ ਬਾਰਨਿੱਲ ਨਾਲ ਜੋ ਇੰਟਰਵਿਊ ਕੀਤੀ ਉਸ ਵਿੱਚ ਉਸਨੇ ਇਹ ਸਪਸ਼ਟ ਕੀਤਾ ਕਿ ਜ਼ੌਕਾ ਕੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਸਨੇ ਧਿਆਨ ਦਵਾਇਆ ਕਿ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰ ਵਾਲੇ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲੇ ਸਿਸਟਮ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਜ਼ੌਕਾ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ, ਕਿ ਜ਼ੌਕਾ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਵਜੋਂ ਅਨੁਵਾਦ ਕਰਨਾ ਭਟਕਾਊ ਹੈ ਅਤੇ ਇੰਝ ਕੀਤਿਆਂ ਇਸ ਪਦ ਦੇ ਸਹੀ ਅਰਥ ਜ਼ਾਹਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ, ਕਿ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਅਜੋਕਾ ਖ਼ਿਆਲ ਇੱਕ ਸਭਿਚਾਰਿਕ ਘਾੜਤ ਹੈ।

 

“ਜ਼ੌਕਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਹੈ ਕੀ?”, ਮੈਂ ਪ੍ਰੋਫੈਸਰ ਬਾਰਨਿੱਲ ਨੂੰ ਪੁੱਛਿਆ, “ਇਹ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਕਿਵੇਂ ਵੱਖਰਾ ਹੈ?” 

 

ਬਾਰਨਿੱਲ ਦਾ ਉੱਤਰ ਸੀ:

“ਸਾਧਾਰਣ ਤੌਰ ‘ਤੇ, ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਕੁਝ ਨਾਂਵ-ਸਮੂਹ ਦਾ ਅਰਥ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ: ਪੇੜ-ਪੌਦੇ, ਡੱਡੂ, ਚਟਾਨਾਂ, ਆਦਿ, ਆਦਿ। ਜਾਂ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਸਥਾਨ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਬਾਰੇ ਸੋਚਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਵੇਂ ਜੰਗਲੀ ਇਲਾਕ਼ਾ। ਜ਼ੌਕਾ, ਜਿਸਨੂੰ ਮੈਂ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਵਜੋਂ ਅਨੁਵਾਦ ਕਰਦਾ ਹਾਂ, ਇਹਨਾਂ ਦੋਵਾਂ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦਾ। ਇਹ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਉਹ ਜੀਵੰਤਤਾ ਅਤੇ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕਤਾ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰਨ ਦੀ ਉਹ ਸਮਰੱਥਾ ਅਤੇ ਵਹਾਉ ਜੋ ਅਤਿ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਅਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਮਿਆਂ ਵਰਗੇ ਬਦਲਾਉ ਲਿਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕੋਈ ਸਥਾਨ ਜਾਂ ਨਾਂਵ-ਸਮੂਹ ਨਹੀਂ, ਨਾਂਹ ਹੀ ਕੁਝ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਬਾਹਰੀ ਚੀਜ਼ ਹੈ ਜੋ ਵਸਤਾਂ ਨੂੰ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਂਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਰੂਪ-ਬਦਲੀ ਕਰਦੀ ਹੈ—ਇਸ ਤਰਾਂ ਜੇ ਕਰਤਾ (ਕਾਦਿਰ ) ਦਾ ਅਨੁਵਾਦ ਵੀ ਉਤਨਾ ਹੀ ਭਟਕਾਊ ਹੈ। ਜ਼ੌਕਾ ਤਾਂ ਕੁਦਰਤੀ ਜਗਤ ਦੀ ਉਸ ਨਿਰੰਤਰ ਸਿਰਜਣਾ, ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਆਪਣਾ ਰੂਪ ਤਬਦੀਲ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਦਾ ਨਾਮ ਹੈ।”

 

ਹੋੱਕੂ ਕਿਰਿਆ-ਮੁਖੀ ਹੈ ਜੋ ਕੋਟੋ ( ਹੋਵਣ-ਥੀਵਣ = becomingness ), ਚਲੰਤ-ਤਾ, ਜ਼ੌਕਾ ( ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ), ਅਤੇ ਬਾਹਰਮੁਖਤਾ ਉੱਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਜਿਸ ਉੱਪਰ ਆਪਣਾ ਹੋੱਕੂ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕੀਤਾ ਉਹ ਸੀ ਜ਼ੌਕਾ –  ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ। ਉਸਦੇ ਲਈ ਕਾਵਿ ਜ਼ੌਕਾ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜ਼ੌਕਾ ‘ਤੇ ਹੀ ਖ਼ਤਮ। ਜ਼ੌਕਾ ਦਾ ਅਨੁਵਾਦ ਕੁਦਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨੀ ਜ਼ੁਬਾਨ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਕੇ ਬਹੁਤਿਆਂ ਭੁਲੇਖਾ ਹੈ।

 

ਇਹ ਕੋਟੋ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ( Koto = ਥੀਵਣਾ, ਭਵਿਤ ਹੋਣਾ = ਕ੍ਰਿਆ ) ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਵਿੱਚ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੇ ਹੋਵਣ ਥੀਵਣ ਬਾਰੇ ਨਾਂਕਿ ਪਹਿਲੋਂ ਹੀ ਬਣ ਚੁੱਕੀਆਂ, ਮੋਨੋ ( mono = ਨਾਵਾਂ ) ਬਾਰੇ।  ਹੋੱਕੂ ਕਵੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਦਿਆਂ ਜ਼ੌਕਾ ਦੇ ਪੂਰਨਿਆਂ ‘ਤੇ ਚਲਦੇ ਹੋਏ ਸਿਰਜਦੇ ਹਨ, ਉਸਨੂੰ ਘੜ੍ਹਦੇ ਹਨ ਜੋ ਨਿਰੰਤਰ ਬਣ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਕਦੇ ਸਥਿਲ ਨਹੀਂ, ਕਦੇ ਸਥਾਈ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਇੱਕ ਨਿਰੰਤਰ ਪ੍ਰਵਾਹ ਹੈ ਜਿਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਉਸਦੀ ਰਚਨਾ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਅੰਤਰ-ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ।

 

ਹੋੱਕੂ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਜਿਹਨਾਂ ਔਜ਼ਾਰਾਂ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਾ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲੇ ਚਿੱਤ ਨਾਲ ਨਾ ਤਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਨਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ: ਯੁਗੇਨ ( yugen = ਗਹਿਰਾਈ ਅਤੇ ਰਹੱਸ ), ਕੋਟੋਡਾਮਾ ( kotodama ( ਪ੍ਰਸਤੁੱਤੀਦੀ ਰੂਹ ), ਮਹਆ ( ਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਕਾਲ ), ਅਤੇ ਹੋਰ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਅਦਾਵਾਂ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਦੀ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਸਹਿਜਗਿਆਨ ਅਤੇ ਅਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ। ਇਹ ਇਸੇ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲੇ ਸਿਸਟਮ ਸਦਕਾ ਹੀ ਸੀ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪੱਛਮੀਕਰਣ ਹੋਇਆ, ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਅਰਥ ਬਦਲੇ ਗਏ, ਪੱਛਮੀ ਪੈਂਤੜੇ ਤੋਂ, ਭਾਵ ਕਿ ਇੱਕ ਵੱਖਰੀ ਫਲਸਫਾਨਾ ਪ੍ਰੰਪਰਾ ਅਨੁਸਾਰ, ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ, ਜਿਸ ਪੈਂਤੜੇ ਵਲ ਮਿਖ਼ਾਇਲ ਮਾਰਾ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਜਾਪਾਨ ਬਾਰੇ ਲੇਖ: ਸੁਹਜ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਦਰਮਿਆਨ ਵਿੱਚ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ, “ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਦਾ ਵਿਚਰਣ, ਸੱਤ ਅਤੇ ਸਾਰੇ ਦਿਸਦੇ, ਅਤੇ ਅਣਦਿਸਦੇ, ਕਥਨਿਯ ਅਤੇ ਅਕੱਥ ਬਾਰੇ, ਇੱਕ ਪਦ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ, ਇਕਲੋਤਾ ਸਾਫ਼ ਦਰਪਣ ਦੋਵਾਂ ਨੂੰ ਨਿਖੇੜਦਾ ਹੋਇਆ।”

 

ਜਾਪਾਨੀ ਸੋਚ ਦੇ ਸਵੈ-ਇੱਛਾ ਨਾਲ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਾ ਸੋਚ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਣ ਨਾਲ ਕਈ ਉਲਝਣਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈਆਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਵਿਰੋਧੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਪੰਥ ਹਨ। ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਜੋ ਸੰਖਿਪਤ-ਜਾਪਾਨੀ-ਕਾਵਿ-ਸੁਹਜ ਦੇ ਧੁਨੰਤਰ ਹੋਣ ਦਾ ਦਾਵਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਪੇਖਣ ਅਤੇ ਸਮਝ ਦਾ ਆਧਾਰ ਇੱਕ ਵਿਰੋਧ ਦੇ ਵਿਰੋਧ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਨਾਲ ਬਣਿਆ ਹੈ। ਉਹ ਇਹਨਾਂ ਸੰਖਿਪਤ ਕਾਵਿ ਵਿਧਾਵਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਾਹਿਤਿਕ ਵੰਨਗੀਆਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦ ਕਰਨ ਲਈ ਪੱਛਮੀਕਰਣ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ: ਇਹ ਵਿਆਖਿਆ-ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਿਗਿਆਨੀ ਲਈ ਇੱਕ ਡਰਾਉਣੇ ਸੁਫ਼ਨੇ ਦੀ ਨਿਆਈਂ ਹੈ।

 

ਪੂਰਵ-ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਜ਼ੁਬਾਨੀ ਜੋ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਉਸਦੇ ਮਾਅਨੇ ਵਾਕ-ਰਚਨਾ ਨਾਲੋਂ ਕੀਤੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਸਟੀਵਨ ਹੀਨ ਪੁਰਾਤਨ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪੂਰਬੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ਾ  ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“ਸ਼ਬਦਾਰਥਿਕਤਾ ਦਾ ਬਹੁਦਿਸ਼ਾਵੀ ਖੇਤਰ, ਵਿਆਕਰਣ ਦੇ ਵਾਕ-ਸੰਰਚਨਾ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਸਮਾਉਣ ਨਾਲੋਂ ਕੀਤੇ ਵੱਡਾ ਹੈ, ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਇਸਦੀ ਮੰਗ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਨੂੰ ਇਸ਼ਾਰਾ-ਮਾਤ੍ਰ ਅਤੇ ਧੁੰਦ ਵਿੱਚ ਲਪੇਟ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ, ਇਸ ਨਾਲ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਫਲਸਫਾਨਾ ਪਹਿਲੂ ਧੁੰਧਲਾਉਣ ਦੀ ਬਜਾਇ ਸਗੋਂ ਨਿੱਖਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ।”

 

ਜਿਸ ਭੀਸ਼ਮ-ਕਾਰਜ ਸਿੱਧੀ ਲਈ ਜੋ ਮੋਟੇ ਮੋਟੇ ਸ਼ਬਦ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਨ ਉਹ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਪੱਛਮੀਕਰਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਨ, ਸਮੇਤ ਇਸ ਪਦ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ।

 

ਇਸ ਅਣਹੋਂਦ ਨੂੰ ਕੀ ਨਾਮ ਦੇਈਏ ਜਿਸਦਾ ਵੇਰਾ ਲਿਨ੍ਹਾਰਤੋਵਾ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਚਿੱਟੀ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਉੱਪਰ (Sur un Fond Blanc ) ਵਿੱਚ ਇਉਂ ਬਿਆਨ ਕਰਦੀ ਹੈ: “ਇੱਕ ਜਾਦੂਈ ਬਿੰਦੂ ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਨ-ਮਾਤ੍ਰ ਆਪਨੇ ਆਪ ਨੂੰ ਸਥਾਨ-ਰਹਿਤ ਬਣਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ”?

 

ਕੀ ਕਿਸੇ ਚੀਜ਼ ਦੇ ਵਿਰੋਧ ਦੇ ਵਿਰੋਧ ਨੂੰ ਸਮਝ ਕੇ ਉਸ ਚੀਜ਼ ਬਾਰੇ ਜਾਣਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ? ਨਿਰਗੁਣ ਕੀ ਹੈ, ਚੀਜ਼ਾਂ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਦੀ ਰੂਹ ਕੀ ਹੈ, ਥੀਵਣਾ ਕੀ ਹੈ, ਘੁੰਡੀਦਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ( togo or sakashimagoto ) ਦੀ ਕੀ ਭੂਮਿਕਾ ਹੈ? ਕੀ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਪ੍ਰਸੰਗਤਾ ਹੈ? ਕੀ ਸਾਨੂੰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਜਗਤ ਵਿਚਲੇ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਦੀ ਬਹੁਗਿਣਤੀ ਦੀ ਉਸ ਦਲੀਲ ਨੂੰ ਮੰਨ ਲੈਣਾ ਚਾਹਿਦਾ ਹੈ ਹੋ ਆਖਦੀ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਬਸ਼ੋ ਦੀ ਸੋਚ ਅਨੁਸਾਰ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਜੋ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਉਹ ਹੁਣ ਨਹੀਂ ਰਿਹਾ, ਅਤੇ ਪੱਛਮ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪਾਸਾ ਵੱਟ, ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪੱਛਮੀ ਸੋਚ ਦੀ ਪਿਉਂਦ ਚਾੜ੍ਹ ਕੇ ਪੱਛਮੀ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਹੀ ਮੇਲ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਅਤੇ ਪੱਛਮ ਦੇ ਇਹ ਔਜ਼ਾਰ ਇੱਕ ਸਾਂਚੇ ਵਿੱਚ ਢਾਲੇ ਗਏ ਸਨ?

 

ਹਾਇਕੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਹਾਇਕੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਬਿੰਬ-ਸਿਰਜਿਕ-ਕਾਵਿ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇੱਕੋ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਸ਼ਬਦ-ਚਿਤ੍ਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ  . . .

 

ਹਾਇਕੂ ਕਹੀ ਜਾਂਦੀ ਹਰੇਕ ਕਵਿਤਾ ਹੀ ਸਾਧਾਰਣ ਜਾਂ ਵਿਸਾਰਨ ਵਾਲੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਕੁਦਰਤੀ ਇੱਥੇ ਵੀ ਅਪਵਾਦ ਮੌਜੂਦ ਹਨ। ਬਦਕਿਸਮਤੀ ਨਾਲ, ਢੇਰਾਂ ਦੇ ਢੇਰ ਉਹੋ ਜਿਹੀ ਹੀ ਖੱਚ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ – ਭੁੱਲਣ ਯੋਗ, ਸਾਹਿਤ ਵਿਰੋਧੀ, ਹਾਲਮਾਰਕ ਵਲੋਂ ਛਪਦੇ ਵਧਾਈ-ਸੰਦੇਸ਼ ਕਾਰਡਾਂ ਜਿਹੀ – ਜੋ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ ਪੂਜੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਸਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਸ਼ੀਕੀ ਉੱਠ ਖੜ੍ਹਾ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਲਿਖੀਆਂ ਜਾ ਰਹੀਆਂ ਕੁਝ ਕੁ ਚੰਗੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦਰਅਸਲ ਹੋੱਕੂ ਹਨ, ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ। ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਥੀਵਣ ਦਾ ਜ਼ੋਹਰ ਡੁੱਲ੍ਹ-ਡੁੱਲ੍ਹ ਪੈਂਦਾ ਹੈ, ਜ਼ੌਕਾ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਮਸਤ ਹੋ ਆਕਾਸ਼-ਗੰਗਾ ਦੇ ਪ੍ਰਵਾਹ ਵਿੱਚ ਵਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਹਰ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕੀ ਉਹ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰੇ।

 

ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਸਮੋਈ ਬੈਠੀਆਂ ਇਹ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਬਹੁਬਲਤਾ ਜਨਮਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਅਣਕਹੇ, ਮਆਹ, ਕੋਕੋਰੋ ਅਤੇ ਹਰ ਉਸ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰ-ਅਦਾ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਬਣੇ ਹੀ ਉਹ ਕੁਝ ਕਰਨ ਲਈ ਹਨ ਜੋ ਪੱਛਮੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਸੰਦ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੇ।

 

ਬਿਨ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਤੇ ਬਗੈਰ ਕਿਸੇ ਵਿਦਿਅਕ ਵਿਵੇਕ ਦੇ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਅਖਾੜ੍ਹੇ ਵਿੱਚ ਜਿੱਥੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ, ਹਾਇਕੂ, ਸ਼ਬਦ-ਚਿਤ੍ਰ, ਇੱਕਲੋਤ੍ਰਾ ਸ਼ਬਦ, ਬਿੰਬ-ਸਿਰਜਿਕ ਕਵਿਤਾਵਾਂ, ਗਦ ਦੇ ਵਾਕ, ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਬਿਆਨ, ਅਤੇ ਹੋੱਕੂ, ਅਕਸਰ ਰਲ-ਗੱਡ, ਗੁੱਥਮ-ਗੁੱਥਾ ਹੋ ਕੇ ਵੀ ਵੀ ਆਪਣੀ ਆਜ਼ਾਦ ਪਹਿਚਾਣ ਬਣਾਈ ਰੱਖਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਸ ਖਿਚੜੀ ਨੂੰ ਕੋਈ ਸਪਸ਼ਟ ਨਾਮ ਦੇ ਕੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਨਾਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਪਣੇ ਇਸ ਪੁਨਰ-ਜਨਮ ਵਾਲੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਕਦੇ ਵੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਜਦ ਤੱਕ ਕਿ ਹਦਬੰਦੀ ਵਾਲੀ ਲਕੀਰ ਤੇ ਹੀ ਤੁਰਨ ਲਈ ਬਜ਼ਿੱਦ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਦੋ ਚੁੰਬਕੀ ਧਰੁਵਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚ ਫਸਿਆ ਹੋਵੇ ਜੋ ਆਕਰਸ਼ਣ ਦੇ ਬਜਾਏ ਪਰੇ ਧੱਕਦੇ ਹੋਣ।

 

ਕੀ ਕਰਨਾ ਲੋੜੀਏ? ਕੀ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਹਾਇਕੂ ਭਾਈਚਾਰਾ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨ ਤਿਆਰ ਹੈ ਆਪਣੀ ਗਲਤੀ ਮੰਨਣ ਲਈ ਅਤੇ ਇਸ ਸਚਾਈ ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਕਿ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦਾ ਤਜ਼ਰਬਾ ਨਾਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ? ਕੀ ਉਹ ਤਿਆਰ ਹਨ, ਜੋ ਹੈ ਨੂੰ ਜੋ ਸੀ ਨਾਲ ਬਦਲਣ ਲਈ, ਅਤੇ ਉਹੋ ਚੀੜ੍ਹ ਦਾ ਦਰਖ਼ਤ ਬਣਨ ਲਈ ਜਿਸਦੀ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਨੂੰ ਕੀਤੀ ਸੀ ਜੇਕਰ ਉਹ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੂ ਲਿਖਣ ਲਈ?

 

ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਅਨੁਆਈ ਦੋਹੋ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਮਨ ਤੋ ਆਪਣਾ ਪਿੱਛਾ ਛੁਡਾ ਕੇ ਤਟਸਥ ਹੋਣਾ ਚਾਹਿਦਾ ਹੈ  . . . ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚਲੀ ਵਸਤ ਵਿੱਚ ਦਾਖਿਲ ਹੋ ਉਸਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਅਤੇ ਕੋਮਲ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝ ਪਾਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇੰਝ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਕਵਿਤਾ ਫਿਰ ਆਪਨੇ ਆਪ ਨੂੰ ਖੁਦ ਹੀ ਲਿਖਦੀ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਵਸਤ/ਦਰਿਸ਼ ਦਾ ਮਹਿਜ਼ ਬਿਆਨ ਹੀ ਕਾਫ਼ੀ ਨਹੀਂ : ਜਦ ਤੱਕ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਭੀ ਉਹੋ ਭਾਵ/ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨਹੀਂ ਮੌਜੂਦ ਜੋ ਦ੍ਰਿਸ਼/ਵਸਤ ਤੋਂ ਨਹੀਂ ਆਏ, ਤਾਂ ਕਵੀ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼/ਵਸਤ ਵਿੱਚ ਫ਼ਾਸਲਾ ਬਣਿਆ ਰਹੇਗਾ। ( ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਦ੍ਰਸ਼ਟਾ ਦੋ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਇਕਾਈਆਂ ਹੀ ਰਹਿਣਗੀਆਂ। )”

 

ਦੋਹੋ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਦੀਆਂ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ,

ਚੀੜ ਨੂੰ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਚੀੜ ਦੇ ਦਰੱਖਤ ਤੋਂ ਪੁੱਛ ਅਤੇ ਬਾਂਸ ਨੂੰ ਜਾਨਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪੁੱਛ ਬਾਂਸ ਤੋਂਕਵੀ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਮਨ ਆਪਨੇ ਨਿੱਜ ਤੋਂ ਆਜ਼ਾਦ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹਿਦਾ ਹੈ . . . ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼/ਵਸਤ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਿਲ ਹੋ ਜਾਣਾ ਚਾਹਿਦਾ ਹੈ . . . ਜਦੋਂ ਕਵੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਅੰਗ ਬਣ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣਾ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦੀ, ਉਹ ਆਪ ਹੀ ਆਪਣਾ ਆਕਾਰ ਘੜ੍ਹ ਲੈਂਦੀ ਹੈ।”

 

ਨਿੱਠ ਕੇ ਲਿਖੇ ਕੁਝ ਹੋੱਕੂ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਯੋਗ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਗਿਆ:

 

ਇੰਤਜ਼ਾਰ . . . ਬਾਰਿਸ਼ ਦੀ ਲੈਅ ਅਰਦਾਸ ਹੋਈ

– ਫੇਰਿਸ ਗਿੱਲੀ; ਜੀਓਰਜੀਆ, ਅਮਰੀਕਾ; ਫ੍ਰੌਗਪਾਉਂਡ ਅੰਕ 36.1, 2013

 

ਏਕਾਲਾਪ

ਗਹਿਰੇ ਸਾਗਰ ਦੀਆਂ ਮੱਛੀਆਂ ਦਾ

ਧੁੰਦਲੇ ਤਾਰੇ

– ਫ਼ੇ ਏਓਯੋਗੀ

ਹਾਇਕੂ 21 ਐਂਡ ਹਾਇਕੂ ਇਨ ਇੰਗਲਿਸ਼

 

ਮੱਧਮ ਹੁੰਦਾ ਚਾਨਣ  . . .

ਹੰਸ ਨਾ ਮੰਗੇ ਕੁਝ ਵੀ

ਪੌਣਾਂ ਕੋਲੋਂ

– ਕਲੇਅਰ ਐਵਰੈੱਟ; ਡੁਰ੍ਹਮ, ਇੰਗਲੈਂਡ  

ਸਿੰਪਲੀ ਹਾਇਕੂ ਪੱਤਝੜ/ਸਿਆਲ 2011

 

ਉੱਠਦਾ ਜਵਾਰ

ਇੱਕ ਨੀਲਾ ਬਗੁਲਾ ਮਿਟਾਵੇ

ਪਹੁ ਫੁਟਾਲਾ

-ਸੂਜ਼ਨ ਕਾਂਸਟੇਬਲ; ਕੇਨੈਡਾ  ਸਿੰਪਲੀ ਹਾਇਕੂ ਬਸੰਤ 2011

 

ਬਸੰਤ ਦੇ ਰੰਗ  . . .

ਜਵਾਨ ਬਲਦ ਦੇ ਸਿੰਗ

ਤਿੱਖੇ ਕੀਤੇ ਚੰਦ੍ਰਮਾ

 

ਚਮਕੀਲਾ ਚੰਨ  —

ਪਾਣੀ ਦਿਖਾਵੇ ਦਰਪਣ

ਸਭੇ ਸੌਗਾਤਾਂ ਨੂੰ

 

ਗਰਮੀ ਦਾ ਭਾਟਾ —

ਇੱਕ ਜਲਸਾਹੀ ਨਾਪੇ ਰਸਤਾ

ਡੂੰਘੇ ਸਾਗਰ ਵਲ

 

– ਲੂਬੋਮੀਰ ਦ੍ਰਾਗੋਵਿੱਚ; ਬੌਸਨੀਆ ਅਤੇ ਹੇਰਜ਼ੇਗੋਵਿਨਾ

ਉਸਕਾ ਸਟਾਜ਼ਾ/ ਝੀਨਾ ਰਾਹ; ਲਿਬ੍ਰ, ਬੈੱਲਗ੍ਰਾਦ, 2011  

 

ਤ੍ਰਕਾਲਾਂ

ਆਸਮਾਨ ਤੋਂ ਵਿਦਾ

ਇੱਕ ਲੂੰਬੜੀ

 

ਜੰਗਲੀ ਸੂਰ

ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਖਾਂਦਾ ਹੈ ਹਵਾ

ਬਸੰਤੀ ਪਹਾੜ੍ਹੀ ਰਾਹ

 

– ਕਾਨੇਕੋ ਤੋਹਤਾ; ਦ ਕਾਨ ਨਿਚੀ ਟਰਾਂਸਲੇਸ਼ਨ ਗਰੁੱਪ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਤ  

ਕਾਨੇਕੋ ਤੋਹਤਾ: ਚੋਣਵੇਂ ਹਾਇਕੂ

 

ਇੱਕ ਮਗਰ ਇੱਕ

ਡੱਡੂ ਕਰਨ ਸੁਰਾਖ਼ ਟੋਭੇ ‘ਚ …

ਤਾਰਿਆਂ ਭਰੀ ਰਾਤ

– ਚੇਨ-ਓਊ ਲਿਊ; ਕੇਨੈਡਾ

 

ਰੌਸ਼ਨੀ ਸਿਖਾ ਰਹੀ

ਸਦਾ ਵਗਦੀ ਪੌਣ ਨੂੰ

ਕਿੰਝ ਉੱਗਣ ਗ਼ੁਲਾਬ

 

ਤੀਰਥ ਯਾਤ੍ਰਾ ‘ਤੇ

ਗੁਜ਼ਰ ਰਹੀ ਰਾਤ ਦੇ ਨੇਤ੍ਰ:

ਭਰਤ ਪੰਖੀ ਦੀ ਤਾਲਾਸ਼

 

ਜਿਵੇਂ ਧਿਆਨ ਟੁੱਟਿਆ ਹੋਵੇ,

ਰਸਤੇ ਵਿੱਚ, ਮੈਂ ਦਰਖਤ ਛੂਹਿਆ। 

ਹੁਣ ਮੇਰੇ ਨਾਲ ਬਾਤਾਂ ਪਾਵੇ

 

ਹਵਾ ਵਾਂਗ ਪੈਰ ਧਰਦਿਆਂ

ਮੈਂ ਗਿਰਜੇ ਦੇ ਘੜਿਆਲ ਕੋਲ ਪੁੱਜਾ

ਉਹ ਮੇਰੇ ਖ਼ਾਬ ਲੈਣ

 

– ਅਗਸਤੀ ਬਾਰਤ੍ਰਾ; ਕੈਟਾਲੋਨਿਆ

 

ਕੁਮੁਦਿਨੀ:

ਪਾਣੀ ਤੋਂ ਜੁਦਾ …

ਖ਼ੁਦ ਤੋਂ ਜੁਦਾ

 

ਭੌਂਕ ਰਿਹਾ

ਚੂਹੇ ਦੀ ਖੁੱਡ ਨੂੰ:

ਸਖ਼ਤ ਸਰਦੀ

– ਨਿੱਕ ਵਿਰਜਿਲਿਓ; ਨਿਊ ਜਰਜ਼ੀ, ਅਮਰੀਕਾ  

 

ਹੁਨਾਲ ਦੇ ਖ਼ਾਬ . . .

ਗਾੜ੍ਹੀ ਰਾਤ ਭਰੀ

ਧਤੂਰੇ ਨਾਲ

 

ਸੂਰ੍ਯ ਅਸਤ —

ਤਿੱਤਲੀ ਕੋਸ਼

ਉਪਜਦੇ

– ਸ੍ਵੇਤਲਾਨਾ ਮੇਰੀਸੋਵਾ, ਰੂਸ/ਨਿਊਜ਼ੀਲੈਂਡ

 

ਖਿੰਡਵੇਂ ਛਰਾਟੇ ਨਦੀ ਭਰੀ ਹੋਈ ਕਿਸੇ ਦੁਰੇਡੇ ਥਾਂ ਨਾਲ

– ਮਿਸ਼ੈਲ ਐੱਲ. ਹਾਰਵੇ; ਨਿਊ ਯੋਰਕ, ਅਮਰੀਕਾ 

ਏਕੋਰਨ ਇਸ਼ੂ, #26, ਬਸੰਤ 2011

 

ਲਹਿਰੀਲਾ ਤਲਾਬ

ਤਾਰੇ ਡੁੱਬਦੇ

ਰੇਤ ‘ਤੇ

 

ਨਦੀ

ਨਦੀ ਬਣਾਵੇ

ਚਾਨਣੀ

– ਜਿਮ ਕੇਚੀਅਨ; ਵਿਰਜੀਨਿਆ, ਅਮਰੀਕਾ

 

ਤ੍ਰੇੜੀ ਧਰਤ

ਇੱਕ ਦਿਹਾੜੀਦਾਰ ਝੁਕਿਆ

ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ ‘ਤੇ

– ਸਾਸਾ ਵਾਜ਼ਿਚ; ਸਰਬੀਆ

 

ਰਾਤ ਦਾ ਮੀਂਹ

ਸੰਖੇਪ ਦੰਤੀਲਾ ਗੀਤ

ਡੱਡੂ ਦਾ

– ਫੇਰਿੱਸ ਗਿੱਲੀ

 

ਜੂਨ ‘ਚ ਬੁੱਲਾ

ਬੱਦਲ ਵਿੱਚਲੇ ਸੁਰਾਖ਼ ਨੂੰ

ਉਸ ਆਪੇ ਟਾਕੀ ਲਾਈ 

– ਅਨ’ਯਾ; ਓਰੇਗਨ, ਅਮਰੀਕਾ 

 

ਗਊ ਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ‘ਚ

ਸੜ ਮੁੱਕ ਚੁੱਕੇ ਬੱਦਲ —

ਪੱਤਝੜੀ ਸ਼ਾਮ

– ਸ਼ੋਸ਼ੀ ਫੁਜੀਤਾ; ਜਾਪਾਨ, ਦ ਹਾਇਕੂ ਯੂਨੀਵਰਸ

 

ਮੇਰੀ ਦਿਲੀ ਇੱਛਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਘੜ੍ਹਾ ਫੁੱਟੇ ਅਤੇ ਇਹ ਮੁੜ ਕੇ ਆਪਣੇ ਉਸੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਾਪਸ ਆਵੇ ਜੋ ਇਹ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਉਸ ਦੌਰ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਇਸਨੇ ਉਹ ਬਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜੋ ਇਹ ਨਹੀਂ ਸੀ: ਹੋੱਕੂ, ਪੱਤਝੜ੍ਹੀ ਮੀਂਹ ਨਾਲ ਪੱਕੇ ਖਰਬੂਜ਼ਿਆਂ ਦੇ ਬਾਸ਼ੋ-ਨੁਮਾ ਨਾਚ ‘ਤੇ ਸਰਕਸੀ ਤੰਬੂ ਦਾ ਪੱਲਾ ਚੁੱਕ ਝਾਤੀਆਂ ਮਾਰਦੇ ਤਮਾਸ਼ਬੀਨਾਂ ਦੀਆਂ ਝਾਤੀਆਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ।

 

ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ ਨੇ ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਣਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪਣੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸੰਜੀਦਾ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਕਰਵਾਉਣੀ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ, ਪ੍ਰਸ਼ੰਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗੁੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰਾਂ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਦਿਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਛਾਪ ਛੱਡਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਐਸੀ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਜਟਿਲਤਾ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਗਹਿਰਾਈ ਬਖਸ਼ੇ ਜਿਸ ਆਸਰੇ ਇਹ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਵੇ, ਉਸਤੋਂ ਉੱਪਰ ਵੀ ਉੱਠੇ। ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਉਸਤਾਦ ਕਵਿਜਨਾਂ ਨੇਂ ਇਹ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਵਿਭਿੰਨ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਦੀ ਸੰਘਣਤਾ ਜ਼ਰੀਏ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ, ਚਿੰਨ੍ਹਆਤਮਿਕਤਾ, ਉਲੇੱਖਣ ਦਾ ਤਾਂ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਹੀ ਪਰ ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਲਈ ਆਪਣੀ ਪਿਆਸ ਨੂੰ ਵੀ ਕਦੇ ਬੁਝਣ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ।”

 

ਮੈਂ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਵਾਹਿਦ ਸੰਪੂਰਣ ਹੋੱਕੂ ਕਵੀ ਬਣਾ ਕੇ ਪੂਜਾ ਦੀ ਵੇਦੀ ‘ਤੇ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰ ਰਿਹਾ ਕਿ ਜਿਸਦੀ ਸਭਨੂੰ ਨਕਲ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਨਿਰਾ ਸ਼ੁਦਾਈਪੁਣਾ ਹੋਏਗਾ। ਉਹ ਨਾ ਦੇਵਤਾ ਸੀ ਨਾ ਰੱਬ। ਉਸਨੇ ਵੀ ਕਾਫੀ ਸਾਰੀ ਦਰਮਿਆਨੇ ਦਰਜ਼ੇ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖੀ। ਨਾ ਹੀ ਅਸੀਂ ਉਹਨਾਂ ਹਜ਼ਾਰਾਂ ਹੀ ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਠੇਕਾ ਲਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਉਸਨੇ ਆਪ ਹੀ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਰੱਖ ਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕ ਹਜ਼ਾਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਹੀ ਪਾਠਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਰੱਖਣ ਲਈ ਚੁਣਿਆ। ਉਸਨੇ ਇੱਕ ਰਾਹ ਬਣਾਇਆ, ਸਾਨੂੰ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਸੁਝਾਈਆਂ, ਅਤੇ ਇਸ ਰਾਹ ਨੂੰ ਮਿਸਾਲਾਂ ਦੇ ਦੇ ਕੇ ਪੱਧਰਾ ਕੀਤਾ। ਉਸ ਮਗਰ ਉਸ ਜਿੰਨੇ ਹੀ ਕਾਬਿਲ ਹੋੱਕੂ ਲਿਖਾਰੀ ਤੁਰੇ, ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ, ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ, ਚਿਯੋ-ਨੀ ਦੇ ਨਾਮ ਵਰਣਨ ਯੋਗ ਹਨ। ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਹੋੱਕੂ ਵੀ ਪੜ੍ਹਨੇ, ਗੁਣਨੇ, ਅਤੇ ਸਮਝਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ।

 

ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਨਮੂਨਾ:

 

ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ:

ਉਹ ਇਕੱਲਾ ਜਿਹਾ

ਬਰ ਜ਼ਰੂਰ ਮੇਰਾ ਤਾਰਾ ਹੈ —

ਆਕਾਸ਼ ਗੰਗਾ

 

ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਇਕੱਲਾ ਕਾਰ੍ਹਾ ਬੈਠਾ ਆਕਾਸ਼-ਗੰਗਾ ਵੱਲ ਤੱਕ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਉਸਦਾ ਧਿਆਨ ਅਜਿਹੇ ਤਾਰੇ ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ ਜੋ ਉਸਨੂੰ ਇਸ ਤਾਰਿਆਂ ਦੀ ਝਿੜ੍ਹੀ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਨਹੀਂ ਜਾਪਦਾ। ਉਹ ਇੱਕਦਮ ਖ਼ੁਦ ਨੂੰ ਇਸ ਨਾਲ ਮੇਲ ਕੇ ਦੇਖਦਾ ਹੈ। ਕੀ ਤੁਸੀਂ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨਾਲ ਤਾਦਾਤਮ੍ਯ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦੇ ਹੋਂ? ਅਜਿਹਾ ਕਿਉਂ ਕਰਦੇ ਹੋਂ? ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵਿਆਖਿਆ ਮੁਖੀ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਬਹੁਬਲਤਾ ਹੈ। ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਵਾਂਗ ਆਕਾਸ਼-ਗੰਗਾ ਇੱਕ ਨਿਰੰਤਰ ਵਰਤਾਰਾ ਹੈ – ਅਟੁੱਟ ਹੋਵਣ ਦੀ, ਬਣਨ ਦੀ, ਥੀਵਣ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕ੍ਰਿਆ ( Koto = ਕੋਟੋ )। ਆਕਾਸ਼-ਗੰਗਾ ਦੀ ਮੁੱਖ-ਮੁਦ੍ਰਾ ਵਿੱਚ ਰਹੱਸ ਸਮੋਇਆ ਹੈ: ਇੱਕ ਨਦੀ ਜੋ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਨਿਰੰਤਰ ਵਗ ਰਹੀ ਹੈ ਅਨੰਤ ਵਿੱਚ, ਅਥਾਹ, ਅਛੂਹ, ਅਤੇ ਸਦਾ ਵਿਗਸ ਰਹੀ ਹੈ। 

 

ਸੰਭਵ ਹੈ ਤਾਰਿਆਂ ਭਰੇ ਆਸਮਾਨ ਨਾਲ ਘਰ ਦੀ ਮੁਰਗੀ ਵਾਲਾ ਹਿਸਾਬ। ਪਰ ਚੰਨ ਤੋਂ, ਤਾਰਿਆਂ ਤੋਂ ਸਿੱਖਣ ਲਈ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਹੈ ਉਸ ਨਿਰੰਤਰ ਲਗਾਤਾਰਤਾ ਬਾਰੇ, ਅਸੀਮ ਬਾਰੇ। ਇੱਸਾ ਦਾ ‘ਬਰ-ਜ਼ਰੂਰ’ ਕਹਿਣਾ ਕੋਈ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਬਿਆਨਬਾਜ਼ੀ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇਹੀ ਉਹ ਵਰਤਾਰਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਇਲਹਾਮ ਕਹੋ, ਪ੍ਰਭੂ-ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਕਹੋ ਜਾਂ ਕੁਝ ਹੋਰ।

 

 

ਉਸਦੇ ਨੰਨ੍ਹੇ ਜ਼ਖਮਾਂ ‘ਤੇ

ਕਾਈ ਪੂਰੇ ਜੋਵਨ ਉੱਤੇ —

ਇਹ ਪੱਥਰ ਦਾ ਬੁੱਧ

 

ਇਹ ਬੁੱਧ ਪੱਥਰ ਦਾ ਬਣਿਆ ਇੱਕ ਬੁੱਤ ( ਵਸਤੂ ) ਹੈ। ਇਹ ਵਸਤੂ ( ਬੁੱਧ ) ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਕੇਂਦਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਕੇਂਦਰ, ਸਗੋਂ, ਉਹ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਵਸਤੂ ਦੇ ਝਰੀਟੇ ਅਤੇ ਚਿੱਪਰਾਂ ਲਹੇ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਉੱਗਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ: ਹਰਿਆਵਲ, ਕਾਈ – ਪੂਰੀ ਬਹਾਰ ਵਿੱਚ। ਕੁਦਰਤ ਚੋਟੀ ਦੀ ਕਲਾਕਾਰ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਪ੍ਰਵਾਹ ਵਿਚਲੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਹੀ ਵਸਤਾਂ ਇਸਦੇ ਚਿਤ੍ਰ-ਪਟ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹਨ, ਇਹ ਪ੍ਰਵਾਹ ਇਹ ਵਹਾਉ ਵੀ। ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਵੀ ਸਥਿੱਲ ਨਹੀਂ: ਸਭ ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਦੇ ਗੇੜ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਬੁੱਢਾ/ਪੁਰਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਤਬਦੀਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਰਫਤਾਰ ਅਤਿ ਸੂਖਮ ਹੀ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਵੇ। ਇੱਸਾ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਕਲਾਕਾਰੀ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਉਹ ਬਲਿਹਾਰੇ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਅਸੰਭਵ, ਸੰਭਵ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਨਿਗੂਣੀ ਜਿਹੀ ਕੋਮਲ ਬੂਟੀ ਨੇ ਪੱਥਰ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਜਮਾਅ ਲਈਆਂ ਹਨ। ਬੁੱਤ ਇਨਸਾਨ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਦੀ ਕਾਰੀਗਰੀ ਹਨ। ਇੰਸਾਨ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਦਾ ਬਣਿਆ ਇਸ ਬੁੱਧ ਦਾ ਬੁੱਤ ਅਜੇ ਭਾਵੇਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰ, ਵਕ਼ਤ ਦੇ ਨਾਲ ਮੌਸਮ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਇੱਕ ਦਿਨ ਕੁਦਰਤ ਨੇ ਇਸਨੂੰ ਵੀ ਆਪਣਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਬਣਾ ਲੈਣਾ ਹੈ।

 

ਨਾ ਮਾਰ !

ਇਹ ਮੱਖੀ ਕਿੰਝ ਹੱਥ ਮਰੋੜੇ

ਪੈਰ ਮਰੋੜੇ

 

ਇੱਸਾ ਮਹਾਯਾਨ ਬੁੱਧੀਆਂ ਦੇ ਪਾਵਨ ਭੂਮੀ ਫ਼ਿਰਕੇ ( Pure Land Buddhism ) ਦਾ ਅਨੁਯਾਈ ਸੀ। ਉਹ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦਾ ਆਸ਼ਿਕ਼ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਇਸ ਧਰਤ ਦਾ ਇੱਕ ਹਿੱਸਾ ਮਾਤ੍ਰ ਵਜੋਂ ਹੀ ਦੇਖਦਾ ਸੀ, ਨਾ ਉੱਤਮ ਨਾ ਨੀਚ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਇਸ ਤਥਾਕਥਿਤ ਤੁੱਛ ਮੱਖੀ ਵਲ ਪੱਖਪਾਤੀ ਰਵਈਆ ਤਿਆਗਣ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮੁੱਖੀ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਪੈਰਾਂ ਨੂੰ ਵਟੇ ਕਿਉਂ ਆ ਰਹੇ ਹਨ? ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਠਕ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਸ਼ਬਦ ਨਹੀਂ ਪਾਉਂਦਾ। ਸਿੱਟੇ ਕੱਢਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਆਜ਼ਾਦ ਛੱਡ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਹਾਂ। ਜੋ ਦਿਸਦਾ ਹੈ ਉਸ ਨਾਲੋਂ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਅਰਥ ਗਹਿਰੇ ਹਨ, ਇੱਕ ਕਵੀ ਲਈ। ਇਹ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਹੈ। It’s complex. ਇੱਸਾ ਲਈ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਇਸਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਤਮਿਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣਾਂ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਸਨ।

 

ਦੂਰ ਦੇ ਪਹਾੜ

ਇਸਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਵਿੱਚ ਝਲਕਦੇ . . .

ਦੈਂਤ ਪਤੰਗਾ

 

ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਬਿਆਨ? ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗਾ ਇੱਕ ਨਾਜ਼ੁਕ, ਛੋਟਾ ਜਿਹਾ ਕੀਟ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਨਾਲੋਂ ਵੀ ਪੁਰਾਣਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਤਰੀਕੇ, ਕਿਸੇ ਵਿਧੀ, ਸਬਰ ਨਾਲ, ਇੱਸਾ ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗੇ ਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਵਿੱਚ ਦੇਖਦਾ ਹੈ, ਜਾਂ  . . . ਉਹ ਇਸ ਕਾਰਜ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ? ਦੂਰ ਦੇ ਪਹਾੜਾਂ ਦਾ ਪਰਤਾਉ ਉਸ ਜੀਵ ਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਇਹ ਕੁਝ ਇਸ ਤਰਾਂ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਇਸ ਜੀਵ ਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਕੋਈ ਐਸੀ ਨਾਲੀ ਹਨ ਉਹ ਸਭ ਦੇਖਣ ਲਈ ਜੋ ਅਕਸਰ ਅਸੀਂ ਦੇਖ ਨਹੀਂ ਪਾਉਂਦੇ – ਜੋ ਹੈ ਪਰ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਪਰ ਹੈ। ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਕਲਾਕਾਰੀ ‘ਚ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਹੈ, ਅਜਿਹੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਜੋ ਕਿਸੇ ਲਈ ਸਿਰਫ਼ ਹਵਾ ‘ਚ ਪ੍ਰਰਰ-ਪਰਰ ਕਰਦੇ ਕੀਟ ਦੀਆਂ ਭੱਦੀਆਂ ਜਿਹੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਹੀ ਹਨ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਦੁਆਰਾ ਮਨ ਦੀ ਖੋਜ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਲਈ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਹੈ, ਖ਼ਾਸ ਕਰਕੇ ਜੇ ਅਸੀਂ ਅਣਕਹੇ ਨੂੰ ਇਸ ਮੰਤਵ ਲਈ ਵਰਤੀਏ। ਇਹ ਅਣਕਿਹਾ ਹੀ ਉਹ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਾ ਸਿਸਟਮ ਵਾਲਾ ਚਿੱਤ ਸਮਝਣ ਦੇ ਅਸਮਰਥ ਹੈ।

 

ਇੱਸਾ ਦੇ ਹੋੱਕੂ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ:

ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਅਨੁ. ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ

ਘਾਹ ‘ਤੇ ਤ੍ਰੇਲ: ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਦਾ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ

 

ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ

 

ਪਹਾੜੀ ਤਿੱਤਰ

ਟਾਹਣੀ ‘ਤੇ ਪੈਰ ਇੱਧਰੋਂ ਉੱਧਰ —

ਲੰਬੀ ਹੈ ਰਾਤ!

 

ਪਹਿਲੀ ਨਜ਼ਰੇ ਇਹ ਹੋੱਕੂ ਇੱਕ ਭੁਲੇਖਾ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ, ਬੂਸੋਂ ਜਿਵੇਂ ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ। ਗੱਲ ਐਪਰ, ਪ੍ਰਤੱਖ ਤੋਂ ਕੀਤੇ ਗਹਿਰੀ ਹੈ। ਬੂਸੋਂ ਇੱਕ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਤੇ ਕਾਮਯਾਬ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਸੀ। ਉਸਨੂੰ ਰਿਕਤ ਸਥਾਨ, ਮਆਹ, ਅਤੇ ਮਕੋਤੋ, ਅਤੇ ਦੂਸਰੇ ਸੁਹਜ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ ਦੀ ਕ਼ੀਮਤ ਦਾ ਗਹਿਰਾ ਅਹਿਸਾਸ ਸੀ, ਇਹਨਾਂ ਜਰੀਏ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾ ਥੋੜੇ ਨਾਲ ਬਹੁਤਾ ਕਹਿਣ ਦੇ ਤਰੀਕੇ ਢੂੰਢਦਾ, ਅਣਕਿਹਾ ਤੇ ਅਣਦੇਖਿਆ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ, ਉਸ ਪਰਾਭੌਤਿਕ ਦਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਨਾ ਜਿਸਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਅੱਜ ਵੀ ਪੱਛਮ ਨੂੰ ਦਿੱਕਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਉਹ ਪੂਰਵੀ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਪੱਛਮੀ ਵਿਚਾਰ-ਵਿਧੀ ਦੇ ਹੀ ਚੌਖਟੇ ਵਿੱਚੀਂ ਸਮਝਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਬੂਸੋਂ ਦੀਆਂ ਚਿਤ੍ਰਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਅਤੇ ਹੋੱਕੂ ਵਿੱਚ ਬੁੱਧਮੱਤ ਦੇ ਕਈ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰਾਂ, ਤਾਓ-ਮੱਤ, ਸ਼ਿਂਟੋ, ਅਤੇ ਸਨਾਤਨੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਸੁ-ਮਿਸ਼ਰਣ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸਾਕਾਰ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਨਾ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਵਰਗ ਵਿੱਚ ਰਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਉਹਨਾਂ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। 

 

ਪਿੱਛੇ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਕੀਤੀਆਂ ਸੁਹਜ ਦੀਆਂ ਅਦਾਵਾਂ, ਸਮੇਤ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਜੋ ਇਸ ਸੂਚੀ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਵੀ ਕਹੀਆਂ ਗਈਆਂ, ਉਹ ਔਜ਼ਾਰ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਤੋਂ ਯਾਮਾਤੋ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਵਰਤਣ ਵਾਲੇ ਸਹਿਜ-ਗਿਆਨ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵਾਕਿਫ਼ ਸਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਦੀ  ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ। ਜਦੋਂ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ ਜਾਪਾਨ ਨੇ ਜਰਮਨ-ਆਸ਼ਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਾ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਨੂੰ ਅਪਣਾਇਆ ਤਾਂ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰਤ ਆ ਪਈ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਪੱਛਮੀ ਚਿੱਤ ਦੇ ਸਮਝ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਬਣਾਉਣ, ਪਰ ਇਹ ਮਨ-ਚਿੱਤ ਅਜਿਹਾ ਸੀ ਜਿਸਦੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ, ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ, ਵਿਗਿਆਨ, ਅਤੇ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਸਮਝ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਸਮਝ ਨਾਲੋਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਭਿੰਨ ਸੀ। ਇਹਨਾਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀਆਂ ਚੂੰਕਿ ਕੋਈ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਨ ਤਾਂ, ਜਿਸਨੂੰ ਮਾਈਕਲ ਮਾਰਾ “ਨਰਮ ਭਾਸ਼ਾ” ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਜਾਪਾਨ ਨੇ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰ ਲਈਆਂ, ਇਸ ਫ਼ੈਸਲੇ ਕਾਰਨ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵੀ ਅਰਧ-ਵਿਚਾਰਿਕ ਬਸਤੀਵਾਦ ਅਧੀਨ ਹੋ ਗਿਆ।

 

ਜ਼ੌਕਾ, ਜੋ ਕਦੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਅਰਥ ਰੱਖਦਾ ਸੀ, ਹੁਣ ਕੁਦਰਤ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਹੋਣ ਲੱਗਾ, ਫਲਸਰੂਪ ਹੁਣ ਇਹ ਨਿਰੰਤਰ ਵਿਗਸਣ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ( ਕੋਤੋ ) ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਇੱਕ ਵਸਤ ( ਮੋਨੋ ) ਵਜੋਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂ ਲੱਗਾ।

 

ਮਿਖ਼ਾਇਲ ਮਾਰਾ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਜਾਪਾਨ ਬਾਰੇ ਲੇਖ: ਸੁਹਜ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਦਰਮਿਆਨ  ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:

 

“ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਦੇ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਹੋਏ ਇਸ ਆਯਾਤ ਨੇ ਅਲੰਕਾਰ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਕਾਵਿ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸੰਕਲਪਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਦੇ ਉਪ-ਵਰਗਾਂ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੀ ਮੁੜ-ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ, ਜਿਸਦੇ ਫਲਸਰੂਪ ਇਹ ਸੰਕਲਪ ਪੱਛਮੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਜਾਪਾਨੀ ਪ੍ਰਤੀਰੂਪ ਜਾਂ ਬਦਲ ਬਣਕੇ ਰਹਿ ਗਏ।”

 

ਮਾਰਾ ਨੇ ਇਹ ਵੀ ਲਿਖਿਆ:

 

“ਇਹ ਸ਼ਬਦ “ਸੁਹਜ” ਪੱਛਮ ਤੋਂ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਦੇ ਖੇਤਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੀ ਜੋ ਫ਼ੌਜ ਆਪਨੇ ਨਾਲ ਲੈ ਕੇ ਆਇਆ ਉਸਨੇ ਜਾਪਾਨੀ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀਆਂ ਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਵਿਰਸੇ ਬਾਰੇ ਪੱਛਮੀ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਮੁੜ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨ। ਕਰੀਬਨ ਇੱਕ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੌਧਿਕ ਗਤੀਵਿਧੀਆਂ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈਆਂ ਸਨ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਤਰੀਕਾ ਬਦਲ ਕੇ ਹੁਣ ਪੱਛਮੀ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਦੀ ਸੂਝ ਵਾਲੇ ਚੌਖਟੇ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ, ਆਪਣੀ ਸਥਾਨਿਕ ਸਭਿਚਾਰਿਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਮੁਲਾਂਕਣ ਅਤੇ ਚਰਚਾ ਲਈ ਪੱਛਮੀ ਮਾਪਦੰਡਾਂ ਅਨੁਸਾਰ, ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਬਦਲਨਾ ਪਿਆ।”

 

ਵਣਾਂ ਦਾ ਪੰਖੀ, ਪਹਾੜੀ ਤਿੱਤਰ, ਟਾਹਣੀ ਤੇ ਆਪਣੇ ਪੈਰ ਹਿਲਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਰਤਾ ਕੁ ਇਧਰ ਉਧਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸੁਸਤੀ, ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਦੋਵੇਂ ਅਨੁਮਾਨ ਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਲੰਬੀ ਰਾਤ ਤੋਂ ਜਾਪਾਨੀਆਂ ਦਾ ਮਤਲਬ ਸਿਆਲ ਦੀਆਂ ਰਾਤਾਂ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਲੰਬੀ ਇਥੇ ਕੁੰਜੀਵਤ ਸ਼ਬਦ ਹੈ। ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਸਿਆਲ ਅਤਿਅੰਤ ਠੰਡੇ ਹਨ – ਬਰਫ਼ਹਾਰ। ਗਰਮਾਉਣ ਲਈ ਪ੍ਰੋਪੇਨ ਅਤੇ ਬਿਜਲੀ ਉਦੋਂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦੇ। ਰਾਤ ਸਮੇਂ, ਦੇਖਣ ਲਈ ਮੋਮਬੱਤੀਆਂ ਅਤੇ ਠੰਡ ਝੱਲਣ ਲਈ ਮੋਟੇ ਕੱਪੜਿਆਂ ਦੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਦਾ ਹੀ ਆਸਰਾ ਸੀ। ਰਾਤਾਂ ਲੰਬੀਆਂ ਹਨ। ਹੁਣ ਚਿਤਵੋ ਇੱਕ ਪੱਤਹੀਣ ਸੁੱਕੀ ਨੰਗੀ ਟਾਹਣੀ ‘ਤੇ ਬੈਠੇ ਇੱਕ ਪਹਾੜੀ ਤਿੱਤਰ ਨੂੰ। ਇਸਨੇ ਕਿਸੇ ਗਰਮ ਥਾਂ ਵੱਲ ਹਿਜ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ। ਜੰਮੀ ਹੋਈ ਸਰਦ ਰਾਤ ਵਿੱਚ, ਕਿਸੇ ਇਨਸਾਨ ਵਾਂਗ ਹੀ ਇਹ ਵੀ ਬੇਚੈਨ ਹੈ, ਸੌਂ ਨਹੀਂ ਸਕਦਾ। ਇਸਦੀ ਲੰਬੀ ਪੂੰਛ ਹੈ, ਲੰਬੀ ਰਾਤ ਵਾਂਗ ਹੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਵੱਡਾ ਸਾਰਾ ਤਿੱਤਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਤਾਂਬੇ ਰੰਗੀਆਂ ਲਿਸ਼ਕਾਂ ਵਾਲੇ ਅਖਰੋਟ ਰੰਗੇ-ਭੂਰੇ ਖੰਭ, ਪੀਲੀ ਜਿਹੀ ਚੁੰਝ, ਬਿੱਲੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਅਤੇ ਚੇਹਰੇ ਦੀ ਚਮੜੀ ਲਾਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਮਾਦਾ ਪੰਖੀ ਦੇ ਉੱਪਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਦਾ ਰੰਗ ਸਲੇਟੀ ਭੂਰਾ ਅਤੇ ਹੇਠਾਂ ਵੱਲ ਧਾਰੀਦਾਰ ਪਾਂਡੂ ਭਾ ਵਾਲਾ ਗਾੜ੍ਹਾ ਭੂਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਬੂਸੋਂ ਨੇ ਰਾਤ ਵੇਲੇ ਪੰਖੀ ਨੂੰ ਕਿੰਨਾ ਕੁ ਦੇਖ ਲਿਆ ਸੀ? ਪਹਾੜੀ ਤਿੱਤਰ ਮਨੁਖ-ਜਾਤਿ ਦੇ ਮੱਥੇ ਲੱਗਣ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਵੇਖਣ ਮੌਕੇ ਬੂਸੋਂ ਕਿਥੇ ਸੀ? ਬੂਸੋਂ, ਘਰੋਂ ਬਾਹਰ ਠੰਡ ਵਿੱਚ ਬੈਠੇ ਇਸ ਪੰਖੀ ਨਾਲ ਇੱਕ ਤਾਦਾਤਮ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਇਸਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਮੇਲ ਕੇ ਦੇਖਦਾ ਹੈ: ਇਸਦੀ ਬੇਚੈਨੀ, ਇਸਦਾ ਇਕਲਾਪਾ, ਇਸਦਾ ਉਨੀਂਦਰਾ। ਉਸ ਪਲ ਲਈ ਬੂਸੋਂ ਇਸ ਪੰਖੀ ਨਾਲ ਇੱਕ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਇੰਦਰਿਆਵੀ/ਐਂਦਰਿਕ ਅਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੇ ਪੱਖ ਤੋਂ।

 

ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗੇ

ਮੇਰੇ ਪਿਆਰੇ ਜੱਦੀ ਪਿੰਡ ਦੇ,

ਕੰਧਾਂ ਦਾ ਰੰਗ !

 

ਚੂੰਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵਿਰਾਮਾਦਿਕ ਚਿੰਨ੍ਹ ਨਹੀਂ ਹਨ ਤਾਂ ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ ਕਿ ਦੂਜੀ ਸਤਰ ਦੇ ਅੰਤ ‘ਤੇ ਕੌਮਾ ਅਨੁਵਾਦਿਕ ਨੇ ਉਹ ਵਿਰਾਮ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਪਾਇਆ ਹੈ ਜੋ ਕੰਮ ਮੂਲ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਬਾਹਰੇ ਕੱਟਣ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ਨੇ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਬੂਸੋਂ ਆਪਣੇ ਪਿਆਰੇ ਪਿੰਡ ਦੀ ਫੇਰੀ ‘ਤੇ ਹੈ। ਉਹ ਪਿੰਡ ਦੇ ਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕੰਧਾਂ ਤੇ ਬੈਠੇ ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗਿਆਂ ਨੂੰ ਤੱਕਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੀ ਸਤਰ ਦੇ ਆਖ਼ਿਰ ‘ਤੇ ਵਿਰਾਮ ( ਮਆਹ = Ma ) ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਡੇਨਿਸ ਗੈਰੀਸਨ “ਸ਼ਯਨ-ਕਕਸ਼/ਖ਼ਾਬਗਾਹ” ( Dreaming Room ) ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ; ਇੱਕ ਪਲ ਵਿਚਾਰਨ ਲਈ, ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਲਈ, ਅਤੇ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਲਈ।

 

ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗੇ

ਮੇਰੇ ਪਿਆਰੇ ਜੱਦੀ ਪਿੰਡ ਦੇ (ਵਿਰਾਮ )

ਕੰਧਾਂ ਦਾ ਰੰਗ !

 

ਕੰਧਾਂ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਹਨ, ਵਕ਼ਤ ਦੀਆਂ ਛੰਡੀਆਂ ਹੋਈਆਂ, ਦੇਖਣ ਵਿੱਚ ਭੱਦੀਆਂ ਜਿਹੀਆਂ। ਜ਼ੌਕਾ ਦੇ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਦਾ ਬੁਰਸ਼ ਆਪਣੇ ਚਮਤਕਾਰ ਨਾਲ ਇਸ ਚਿੱਤ੍ਰਪਟ ਵਿੱਚ ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗੇ ਵਾਹ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਬੂਸੋਂ ਇਸ ਕਲਾਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪਹਿਚਾਣ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਇਹੋ ਸੂਚਨਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਮੂਲ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵਿਸਮਿਕ ਚਿੰਨ੍ਹ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਜੇ ਤੁਸੀਂ ਆਪਨੇ ਪਿੰਡ ਜਾਵੋਂ ਅਤੇ ਆਪਨੇ ਜੱਦੀ ਘਰ ਜਾਂ ਉਸਦੇ ਆਂਢ-ਗੁਆਂਢ ਦੇ ਕਿਸੇ ਘਰ ਦੀ ਕੰਧ ਤੇ ਬੈਠੇ ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗੇ ਦੇਖੋਂ ਤਾਂ ਤੁਹਾਡੀ ਕੀ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆ ਹੋਵੇਗੀ? ਕੀ ਉਹੋ ਘਰ ਦੀ ਮੁਰਗੀ ਦਾਲ ਬਰਾਬਰ ਵਾਲੇ ਹਿਸਾਬ ਵਾਂਗ ਤੁਸੀਂ ਬੇਧਿਆਨੀ ਹੀ ਵਰਤੋਂਗੇ ਇਹਨਾਂ ਵੱਲ, ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਵੱਲ, ਅਤੇ ਉਸ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਵੱਲ ਜੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀ ਮਹਿਜ਼ ਹਾਜ਼ਿਰੀ ਨਾਲ ਹੀ ਕੰਧ ‘ਤੇ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਕਰਕੇ ਕੀਤੀ ਹੈ? ਇਸ ਮੁੱਖ-ਮੁਦ੍ਰਾ ਤੋਂ ਕੁਦਰਤ ਬਾਰੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਨਿੱਜ ਬਾਰੇ ਕੀ ਸਿੱਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ? ਤੁਹਾਡੇ ਚਿੱਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਲ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਯਾਦਾਂ ਉਮਡਦੀਆਂ ਹਨ?

 

ਅਲਵਿਦਾ ਉਸਨੂੰ

ਪਹਾੜੋਂ ਪਾਰ ਜੋ ਜਾ ਰਿਹਾ —

ਉੱਜੜੇ ਖੇਤ !

 

ਉੱਜੜੇ ਖੇਤ ਨੂੰ ਜਦੋਂ “ਅਲਵਿਦਾ” ਨਾਲ ਟਕਰਾ ਕੇ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਵਿਆਖਿਆਤਮਿਕ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਬਹੁਬਲਤਾ ਉਪਜਦੀ ਹੈ। ਸੁੱਕੇ/ਉੱਜੜੇ ਨਾਲ ਮਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਬਿੰਬ ਆਕਾਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਦਾ ਜੋ ਮਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਬੁੱਢਾ ਹੈ, ਜੀਵੰਨਤਤਾ ਖੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਕੀ ਇਹ ਵਿਅਕਤੀ ਮਰ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਜਾਂ ਮਰਨ ਵਾਲਾ ਹੈ? ਕੀ ਕਵੀ ਉਸਨੂੰ ਆਖ਼ਰੀ ਬਾਰ ਦੇਖ ਰਿਹਾ ਹੈ? ਅਸੀਂ, ਕੁਦਰਤ ਵਿਚਲੀ ਹਰ ਸ਼ੈਅ ਵਾਂਗ, ਨਾਸ਼ਵਾਨ ਹਾਂ, ਇਹੋ ਸੱਚ ਸਾਡੀਆਂ ਪਰਿਕਲਪਨਾਵਾਂ, ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਿਕਤਾ ਦਾ ਹੈ। ਤਬਦੀਲੀ ਹੀ ਇੱਕੋ-ਇੱਕ ਅਟੱਲਤਾ ਹੈ। ਜੇ ਵਿਚਾਰਿਕਤਾ ਦੇ ਘੇਰੇ ‘ਚੋਂ ਨਿਕਲਕੇ ਦੇਖੀਏ ਆਪਣੇ ਸੀਮਤ ਮਨ ਦੇ ਹੁਣ ਤੋਂ ਪਾਰ ਅਸੰਖ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।

 

ਮਸਤੀ —

ਮੁਕਤ ਹੋ ਰਹੀ ਘੰਟੀ ਤੋਂ

ਘੰਟੀ ਦੀ ਆਵਾਜ਼

 

ਬੂਸੋਂ ਸਮਦੇਸ਼ੀ ਸਮੀਪਤਾ ਦਾ ਕਮਾਲ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਉਹ ਮਸਤੀ ਨੂੰ ਟਕਰਾਉਂਦਾ/ਮੇਲਦਾ ਹੈ ਘੰਟੀ ਨੂੰ ਛੱਡ ਰਹੀ ਘੰਟੀ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਨਾਲ। ਕੀ ਘੰਟੀ ਦੀ ਵੀ ਆਪਣੀ ਕੋਈ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ? ਇੱਥੇ ਬੂਸੋਂ ਮਾਨਵੀਕਰਣ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਕੁਝ ਹਾਇਕੂ ਜੁੰਡਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਸਖ਼ਤ ਮਨਾਹੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਜਿਹੀ ਜੜ੍ਹ ਵਸਤੂ ਦੀ ਕੋਈ ਆਵਾਜ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਤਦ ਭੀ ਜੇ ਇਸਨੂੰ ਵਜਾਈਏ ਤਾਂ ਇਸਦੀ ਕਿਸੇ ਗੀਤ ਵਰਗੀ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ। ਕੀ ਘੰਟੀ ਦੇ ਬੋਲ ( ਗੀਤ ) ਮਸਤ ਹੈ ਜਾਂ ਮਸਤੀ ਉਹ ਭਾਵ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਵਜਾਉਣ ਨਾਲ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਇਸਦੀ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਮੱਧਮ ਹੁੰਦੀ ਸੁਰੀਲੀ ਗੂੰਜ ਨਾਲ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ? ਤੁਹਾਡੇ ਚਿੱਤ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ? ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਵਿਚੋਂ ਯੁਗੇਨ ( ਗਹਿਰਾਈ ਅਤੇ ਰਹੱਸ ) ਡੁੱਲ-ਡੁੱਲ ਪੈਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੇ ਇੱਕ ਅਮੁੱਕ ਝਰਨੇ ਵਾਂਗ।

                 

ਬੂਸੋਂ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ:

ਯੋਸਾ ਬੂਸੋਂ: ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ ਬੂਸੋਂ

ਅਨੁ. ਯੂਕੀ ਸਾਵਾ ਅਤੇ ਏਡਿਥ ਐਮ. ਸ਼ਿਫ੍ਰੱਟ

 

ਚਿਯੋ-ਨੀ

 

ਉੱਚਾ ਉੱਡਦੇ ਚਾਤਕ ਪੰਛੀ —

ਤੇਰੇ ਕੀ ਵਿਚਾਰ ਹਨ ਇਸ

ਅਸੀਮ ਆਕਾਸ਼ ਬਾਰੇ?

 

ਆਨ-ਲਾਈਨ ਹਾਇਕੂ ਵਰਕਸ਼ਾਪਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਵਾਲੀਆ ਨਿਸ਼ਾਨ ਵਾਲੇ ਹਾਇਕੂ ਢੇਰਾਂ ਦੇ ਢੇਰ ਮਿਲਦੇ ਹਨ। ਸਵਾਲ ਪੁੱਛਣਾ ਸੌਖਾ ਕੰਮ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਜਾਨਵਰ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਜ਼ਿੰਦਾ ਜਾਂ ਜੜ੍ਹ ਚੀਜ਼ ਵੱਲ ਤੱਕਿਆ ਤੇ ਸਵਾਲ ਪੁੱਛ ਮਾਰਿਆ। ਚਿਯੋ-ਨੀ ਹੋੱਕੂ ਕਿਵੇਂ ਭਿੰਨ੍ਹੈ, ਵਿਲੱਖਣ ਹੈ? ਇੱਕ ਚਾਤਕ ਪੰਛੀ ਬਹੁਤ ਉੱਚਾ, ਮੁਹਾਵਰੇ ਵਾਲੇ ਅੱਧ-ਆਸਮਾਨ ‘ਚ ਉੱਡ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਆਸਮਾਨ ਆਸੀਮ ਹੈ। ਚਿਯੋ-ਨੀ ਇੱਕ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀ ਭਿਖਣੀ ਔਰਤ ਸੀ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਮਕਾਲੀ। ਦੋਵੇਂ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਦੇ ਜਾਣੂੰ ਵੀ ਸਨ। ਇੱਕ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧਣ ਵਜੋਂ ਉਸਦਾ ਅਨੰਤਤਾ ਬਾਰੇ, ਅਸੀਮਤ ਆਸਮਾਨ ਬਾਰੇ ਕੀ ਵਿਚਾਰ ਸੀ? ਕੀ ਉਸਨੇ ਸੱਚਮੁਚ ਹੀ ਚਟਕ ਪੰਛੀ ਨੂੰ ਸਵਾਲ ਪੁਛਿਆ ਜਾ ਇਹ ਉਸਦੀ ਸਾਹਿਤਿਕ ਈਜਾਦ ਹੀ ਸੀ? ਉਹ ਅਜਿਹਾ ਕੀ ਜਾਣਨਾ ਚਾਹੁੰਦੀ ਸੀ ਜਿਸਦਾ ਉਸਨੂੰ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਸੀ? ਜੇ ਕੋਈ ਆਪਣੇ ਨਿੱਜ ਨੂੰ ਤਿਆਗੇ ਅਤੇ ਆਪਣੀਆਂ ਪੂਰਵ-ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੋ ਸਕੇ ਤਾਂ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਨਵਾਂ ਹੈ ਜੋ ਸਿਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਦਾ ਉੱਤਰ ਪਾਉਣ ਲਈ ਚਿਯੋ-ਨੀ ਖ਼ੁਦ ਚਾਤਕ ਪੰਛੀ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 

ਪੰਛੀ ਦਾ ਗੀਤ

ਛੱਡ ਚੁੱਕਾ ਇਹ ਜਗਤ ਕਦ ਦਾ

ਹੁਣ ਇਹ ਹੈ ਸਿਰਫ਼ ਚੀੜ੍ਹ ਦੀ ਆਵਾਜ਼

 

ਜੋ ਕਦੇ ਇੱਕ ਪੰਛੀ ਦਾ ਗੀਤ ਸੀ ( ਨਿਸ਼ਕਰਸ਼ਣ ਸੁਰੀਲਾ ) ਉਹ ਖਿੰਡ-ਪੁੰਡ ਚੁੱਕਾ ਹੈ, ਧੁਨੀ ਅਰੁੱਕ ਹੈ, ਅਨੰਤ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਸਦਾ। ਯਾਦਾਂ ਦਾ ਸਰਮਾਇਆ ਤਾਂ ਹੈ ਪਰ ਕਵਿਤ੍ਰੀ ਨੂੰ ਇਹ ਹੁਣ ਉਸਦੇ ਗਿਆਨ-ਇੰਦ੍ਰਿਆਂ ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਸੁਣ ਰਿਹਾ। ਉਸਨੂੰ ਜੋ ਹੁਣ ਸੁਣ ਰਿਹਾ ਹੈ ਉਹ ਚੀੜ੍ਹ ਦੇ ਦਰਖਤ ਦੀ ਹਵਾ, ਨਮੀ, ਸੂਰਜ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਪੱਖਾਂ ਕਰਕੇ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ। ਜਿਸ ਗੀਤ ਨੂੰ ਕਦੇ ਚਿਯੋ-ਨੀ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਸੁਣਿਆ ਸੀ ਉਹ ਹੁਣ ਸਿਰਫ਼ ਯਾਦਾਂ ਅਤੇ ਜੋ ਵੀ ਤਸਵੀਰ ਇਹ ਯਾਦਾਂ, ਚਿਤ੍ਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ, ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਵੀ ਸਥਿਰ ਨਹੀਂ। ਜ਼ੌਕਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਅਥੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਹੈ ਜੋ ਹਰ ਪਲ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਆਖ਼ਿਰੀ ਸਤਰ ਵਿੱਚ ਚਿਯੋ-ਨੀ ਦਾ “ਸਿਰਫ਼” ਕਹਿਣਾ ਇੱਕਲਾਪੇ ਦਾ ਇੱਕ ਭਾਵ ਉਪਜਾਉਂਦਾ ਹੈ – ਉਸਦੀ ਲੋਚਾ, ਜੋ ਕਦੇ ਸੀ। ਸਹੀ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਸਜਾਇਆ ਇੱਕੋ ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਉਸਤਾਦ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਬੁਰਸ਼ ਦੀ ਅੰਤਿਮ ਛਹੁ ਵਰਗਾ ਹੈ, ਇਹ ਸਾਰੇ ਹੋੱਕੂ ਦੀ ਧੁਨ ਬਣਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।

 

ਹੋੱਕੂ ਵਿੱਚ ‘ਸਭ ਦੱਸਣਾ’ ਇੱਕ ਵਾਕ ਲਿਖਣ ਮਾਤ੍ਰ ਹੈ, ਪੂਰਾ ਜਾਂ ਅਧੂਰਾ। ਇਹ ਤਾਂ ਕੋਤੋਦਾਮਾ, ਯੁਗੇਨ, ਕੋਕੋਰੋ, ਮਾਕੋਤੋ ( kotodama, yugen, kokoro, makoto ) ਅਤੇ ਹੋਰ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ ਦੀਆਂ ਅਦਾਵਾਂ ਦਾ ਸੁ-ਮਿਸ਼ਰਣ ਹੈ ਜੋ ਸੀਮਤ ਜਿਹੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਅਜਿਹੇ ਸੰਜੀਦਾ ਸਾਹਿਤ ਦਾ ਰੁਤਬਾ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਦਿਸਦੇ-ਅਣਦਿਸਦੇ, ਕਹੇ-ਅਣਕਹੇ, ਮਹਿਸੂਸੇ-ਅਣਮਹਿਸੂਸੇ ਦਾ ਮੇਲ ਕਰ ਜੋ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਉਹ ਜ਼ਾਹਿਰ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਗਹਿਰੇ/ਸੂਖਮ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰਵਾਉਣ ਲਈ ਚੰਦ ਕੁ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਕਹਿ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਪੱਛਮ ਦੇ ਕਵੀ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਲਈ ਉਸਤੋਂ ਕਿਧਰੇ ਵਧੇਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ।


ਲਿਪਟਿਆ

ਇਸ ਸੰਸਾਰੀ ਫੁੱਲ ਦੁਆਲੇ —

ਧੁੰਦਲਾ ਚੰਦ

 

ਇਹ ਕੀ ਹੋਇਆ ਭਲਾਂ, ਇਸ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਫੁੱਲ? ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਅਕੱਥ ਦੇ ਕਥਨ ਲਈ ( ਕੋਟੋਦਾਮਾ = kotodama ) ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਕੀ ਇਹ ਪਦ, ਜਿਵੇਂ ਇਸ ਹੋੱਕੂ ਵਿੱਚ ਵਰਤਿਆ ਹੈ, ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ? ਕੀ ਹੈ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਫੁੱਲ? ਕੀ ਇਹ ਧਰਤੀ ਗ੍ਰਹਿ ਹੈ? ਚਿਯੋ-ਨੀ ਸਾਨੂੰ ਇਹ ਨਹੀਂ ਦੱਸਦੀ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਧੁੰਦਲਕਾ ਹੈ, ਰਹੱਸ ( ਯੁਗੇੰ ) ਹੈ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਭਾਵ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜਜ਼ਬਾਤਾਂ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ।

 

ਝੜਣ ‘ਤੇ

ਇਹ ਮਾਤ੍ਰ ਪਾਣੀ —

ਲਾਲ ਤ੍ਰੇਲ ਫੁੱਲ ਦੀ

 

ਜਾਪਾਨੀ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿੱਚ ਕਿਉਂਕਿ ਔਰਤਾਂ ਦਾ ਸਥਾਨ ਦੋਇਮ ਸੀ, ਆਦਮੀ ਤੋਂ ਥੱਲੇ, ਇਸ ਲਈ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੂ ਕਵਿਤ੍ਰੀਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਨਾਂਹ-ਮਾਤ੍ਰ ਵੀ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਇਹ ਵੀ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹੋ ਵਿਚਾਰ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ਵੀ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ: “ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤ੍ਰੀਆਂ ਸਿਰਫ਼ ਪੰਜਵੇਂ ਦਰਜ਼ੇ ਦੀਆਂ ਹੀ ਹਨ . . .”

 

ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ, ਭਾਗ ਪਹਿਲਾ

 

ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਮਾਦਾ ਛਹੁ ਨਾਲ ਸ਼ੰਗਾਰੀ ਹੋਈ ਹੈ, ਨਤੀਜਨ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਪੂਰਵ-ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਇਸਤ੍ਰੀਣ ਨਜ਼ਰੀਆ ਮੌਜੂਦ ਹੈ। ਲਾਲੀ ਵਾਲੇ ਫੁੱਲ ‘ਤੋਂ ਜਦੋਂ ਤ੍ਰੇਲ ਝਾੜੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਪਾਣੀ, ਰੰਗ, ਅਤੇ ਖੁਸ਼ਬੂ ਦੇ ਮੇਲ ਤੋਂ ਬਣਾਈ ਗਈ ਮਨੁੱਖਾ ਖੇਤੀ ਦੀ ਵਸਤ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦੀ। ਜਿੱਥੋਂ ਇਹ ਆਈ ਸੀ ਉੱਥੇ ਹੀ ਸਮਾ ਗਈ। ਜੋ ਕਦੇ ਪਾਣੀ ਸੀ ਅਤੇ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਦੇ ਉਤਪਾਦਨ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਉਹ ਇੱਕ ਬਾਰ ਫਿਰ ਉੱਥੇ ਹੀ ਜਾ ਮਿਲਿਆ ਜਿੱਥੋਂ ਆਇਆ ਸੀ – ਪਾਣੀ। ਹਰ ਚੀਜ਼ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਹੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਤਾਂ ਮਨੁੱਖ ਦਾ ਸੀਮਤ ਮਨ ਹੀ ਹੈ ਜੋ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਬਨਾਵਟੀਪਨ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅੰਤ ਨੂੰ, ਹਾਲਾਂਕਿ , ਕੁਦਰਤ ਆਪਣੇ ਸਬਰ ਸਿਰੜ ਨਾਲ ਹਰ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਨੂੰ ਹਜ਼ਮ ਕਰਕੇ ਉਸਦੇ ਅਸਲੇ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵਾਪਿਸ ਲੈ ਜਾਵੇਗੀ, ਜਿੱਥੋਂ ਉਹ ਚੀਜ਼ ਆਈ ਸੀ ਜੋ ਇਸਨੇ ਫਿਰ ਬਣਨਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਸੂਖਮ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਇਸ ਤੱਥ ਦੀ ਯਾਦ ਕਰਾਉਂਦੀ ਹੋਈ ਕਿ ਨਾ ਤਾਂ ਅਸੀਂ ਹੀ ਸਦੀਵੀ ਹਾਂ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਸਾਡੀ ਬਣਾਈ ਹੋਈ ਕੋਈ ਚੀਜ਼। ਇਸਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਠਕ ਕਿਵੇਂ ਵੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦਾ ਹੈ ਉਹ ਤਾਂ ਇੱਕ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਯਾਤਰਾ ਹੈ ਜੋ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ ਉਸ ਪਾਠਕ ਦੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮਰਣ, ਭਾਸ਼ਾ, ਤਜ਼ੁਰਬਾਤ, ਵਿਦਿਆ/ਸਖਲਾਈ, ਲੈਂਗਿਕ-ਛਾਪ, ਅਤੇ ਭੂਗੋਲਿਕ ਆਤਮਸਾਤ/ਸਮਾਵੇਸ਼ ਉੱਪਰ।  

 

ਚਿਯੋ-ਨੀ ਦੇ ਹੋੱਕੂ

ਪੇਟ੍ਰਿਸ਼ਿਆ ਡੋਨੋਵਨ ਅਤੇ ਯੋਸ਼ੀ ਇਸ਼ਾਬਾਸ਼ੀ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦਾਂ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ

ਚਿਯੋ-ਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ ਮਹਿਲਾ ਵਿੱਚੋਂ

 

ਅੰਤਿਮ ਗੱਲਾਂ:

 

ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਸਮੇਂ ਹੋਏ ਸੁਧਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਵੀ ਉਸਤਾਦ ਹੋੱਕੂ ਕਵੀ ਬਾਰੇ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿ ਜਦ ਵੀ ਉਹ ਲਿਖਣ ਲਈ ਬੈਠੇ ਹਰ ਬਾਰ ਸ਼ਾਹਕਾਰ ਹੀ ਰਚ ਕੇ ਉੱਠੇ। ਉਹ ਨਵੇਂ ਰਾਹ ਤਾਲਾਸ਼ ਰਹੇ ਸਨ, ਜਗਤ ਨੂੰ ਖੋਜ ਰਹੇ ਸਨ ਆਪਣੇ ਗਿਰਦ, ਉੱਤੇ, ਥੱਲੇ, ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ। ਉਹਨਾਂ ਸਭਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਸਾਂਝੀ ਸੀ ਉਸ ਰਸਤੇ – ਹੋੱਕੂ – ਪ੍ਰਤੀ ਆਦਰ, ਜਿਸਨੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਉੱਥੇ ਪਹੁੰਚਾਇਆ ਸੀ, ਇੱਕ ਅਨੁਸ਼ਾਸਨ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਆਪਣੇ ਕੰਮ ਪ੍ਰਤੀ, ਅਤੇ ਜ਼ੌਕਾ ਪ੍ਰਤੀ ਇੱਕ ਭਾਵਨਾ ਬਲਿਹਾਰੇ ਜਾਣ ਦੀ। ਕੁਦਰਤ ਉਹਨਾਂ ਲਈ ਚੀਜ਼ਾਂ ( ਮੋਨੋ ) ਦਾ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਇਹ ਉਹਨਾਂ ਲਈ ਜ਼ੌਕਾ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕਰਤਾਰੀ ਤਾਕ਼ਤ ਦਾ ਸਾਕਾਰ ਰੂਪ ਸੀ। ਜੀਵਨ ਇੱਕ ਨਿਰੰਤਰ ਗਤੀ ਦਾ ਨਾਮ ਹੈ, ਕੁਝ ਵੀ ਖੜ੍ਹਾ ਨਹੀਂ, ਅਬਦਲ ਨਹੀਂ, ਸਭ ਕੁਝ ਹੀ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਚਲਾਇਮਾਨ ਹੈ, ਅਸਥਿਰ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਹ ਕਿਸੇ ਦੇ ਵੀ ਨਿੱਜ ਤੋਂ ਆਜ਼ਾਦ ਵਗਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦਾ ਇੱਕ ਅਰੁੱਕ ਵਹਾਉ ਹੈ। ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਅਤੇ ਮੋਢੀ? ਯਕੀਨਨ ਹੀ, ਪਰ ਉਸਤੋਂ ਵੀ ਪਹਿਲਾਂ ਉਹ ਕਲਾਕਾਰ ਸਨ ਜਿਹਨਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀ ਸਿਖਲਾਈ ਦੀ ਕ਼ੀਮਤ ਤਾਰੀ, ਆਪਣੇ ਕਲਾ-ਰੂਪ ਨੂੰ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਲਿਆ, ਅਤੇ ਹੋੱਕੂ ਨੂੰ ਸਾਹਿਤ ਵਜੋਂ ਵਿਚਾਰਿਆ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਚੁਟਕੀ-ਰਚਨਾ ਕਰਦਿਆਂ ਥੋਕ ਦੇ ਭਾ ਘਿਸਿਆ-ਪਿਟਿਆ ਨਹੀਂ ਲਿਖਿਆ। ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਇੱਕ ਮੌਲਿਕ ਆਵਾਜ਼ ਦੇ ਮਾਲਕ ਸਨ ਪਰ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਮਾਨ ਇੰਨਾ ਖੋਖਲਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਰਸਤੇ ਨੂੰ ਹੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ਸਮਝ ਬੈਠਦੇ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਚੀਜ਼ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਸਮਝੇ ਤੋਂ ਬਗੈਰ ਹੀ ਇਸਦਾ ਸੁਧਾਰ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦੇ। ਹੋੱਕੂ ਕੋਈ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਜਿਸਦਾ ਸੁਧਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ, ਇਹ ਤਾਂ ਇੱਕ ਪੰਧ ਸੀ ਸਫ਼ਰ ਲਈ, ਜਿਉਣ ਲਈ, ਆਪਣੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸੰਸਮਰਣ ਅਤੇ ਦਿਲਾਂ ਦੀਆਂ ਧੜਕਣਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਗਤੀ ਨਾਲ ਇੱਕ-ਮਿੱਕ ਕਰਨ ਲਈ। ਇਸਦਾ ਸਬੂਤ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਕਾਵਿ-ਜਗਤ ਹੈ। ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਹੋੱਕੂ ਰਚਨਾਵਾਂ, ਨਿਮਨਤਰ ਦਰਜ਼ੇ ਦੀਆਂ ਵੀ, ਦਾ ਪੱਛਮੀ ਕਾਢ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਮੁਕਾਬਲਾ ਤਾਂ ਕਰਕੇ ਦੇਖੋ।

 

ਨਿਊ ਜ਼ੀਲੈਂਡ ਪੋਇਟ੍ਰੀ ਸੋਸਾਇਟੀ ਲਈ ਲਿਖੇ ਲੇਖ ਭਵਿੱਖ ਵਲ ਵਾਪਿਸੀ ਵਿੱਚ ਜੌਹਨ ਓ’ਕੌਨਰ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:

“ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੂਲ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਸਮਝ ਕਿਸੇ ਨੂੰ ਵੀ ਨਹੀਂ ਰਹੀ।  ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਚੰਗਾ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਸਕਣਾ ਅਸੰਭਵ ਹੈ।”  

ਬਾਸ਼ੋ, ਬੂਸੋਂ, ਇੱਸਾ ਅਤੇ ਚਿਯੋਨੀ ਅਜਿਹੇ ਅਧਿਆਪਕ ਅਤੇ ਕਵੀ ਸਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਬਹੁਤ ਗਹਿਰਾ ਸੀ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਇਸ ਵਿਧਾ ਦੇ ਪਧਰ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਬੁਲੰਦੀਆਂਤੇ ਪਹੁੰਚਾਇਆ ਜੋ ਅੱਜ ਵੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਕੋਈ ਵੀ ਉਸਤਾਦ ਹਾਇਕੂ ਲੇਖਕ ਨਜ਼ਰੀਂ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦਾ। ਕੀ ਕਾਰਣ ਹੈ? ਅੱਜ ਕੋਈ ਵੀ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਦੇ ਲਿਖੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦਾ, ਹੱਥਕੰਡਾਕਾਵਿ ਜਾਂ ਟੁੰਡਰਾ ਮਜ਼ਾਕੂ ਜਿਹੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ। ਕਿਉਂ? ਅਤੇ ਕਿਉਂ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਦੇ ਸਕੂਲ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਲੈ ਰਹੇ? ਇਹਨਾਂ ਸਕੂਲਾਂ ਵਿੱਚ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਸਿਖਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਉਹ ਉਸ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਾ ਕਿਉਂ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂਸੰਸਥਾਵਾਂ, ਬਲਾਗਾਂਤੇ ਸਿਖਿਅਕ ਅਤੇਹਾਇਕੂਕਿਵੇਂਦੀਆਂ ਗਾਈਡਰੂਪ ਕਿਤਾਬਾਂ ਸਿਖਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ? ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਵਾਲੀਆਂ ਜੁੰਡਲੀਆਂ ਦੇ ਸੀਮਤ ਘੇਰੇ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਸਾਹਿਤਿਕ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸੰਜੀਦਗੀ ਨਾਲ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ? ਕਿਉਂ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ? ਕਿਉਂ ਇਹ ਸਭਚਲਦੈ ਵਾਲੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਅਣਵਿਧਾ ਬਣ ਕੇ ਰਹਿ ਗਿਆ ਹੈ ਜੋ ਕਾਨਵੋਕੇਸ਼ਨਾਂਤੇ ਜੀਭਾਂ ਕੱਢਦੀ ਹੈ? ਕੀ ਅੱਜ ਤੋਂ ਕੁਝ ਦਹਾਕੇ ਬਾਅਦ ਵੀ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦਾ ਇਹ ਮਿਲਗੋਭਾ ਮੌਜੂਦ ਹੋਵੇਗਾ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸੇ ਜਰਮਨਅਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਾ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹਿਆ, ਗੁਣਿਆ, ਵਿਚਾਰਿਆ, ਤਫਸੀਲਿਆ ਜਾਵੇਗਾ ਜਿਸਦੀ ਇਹ ਕਾਢ ਸੀ?

 

ਕੀ ਅਜਿਹਾ ਹੋੱਕੂ ਲਿਖਣਾ ਸੰਭਵ ਹੈ ਜੋ ਸਾਰਥਕ, ਪ੍ਰਸੰਗਕ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ, ਜ਼ੌਕਾ, ਦਾ ਹਮਕਦਮ ਹੋਵੇ? ਕੀ ਕੁਦਰਤ ਬਜਾਤ-ਏ-ਖ਼ੁਦ ਪ੍ਰਸੰਗਕ ਹੈ? ਕੀ ਅਸੀਂ ਮਨੁੱਖ ਇੱਕ ਜ਼ਾਤਿ ਦੇ ਤੌਰ ਹੁਣ ਆਪਣੇ ਸੀਮਤ ਮਨ ਅਤੇ ਹੋਛੀ ਸੂਝ ਨਾਲ ਸਿਰਜੇ ਜਗਤ ਨਾਲੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਕ੍ਰਿਆਵੰਤ ਅਤੇ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਉਸ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਹੋ ਰਹੀ ਸਿਰਜਣਾ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕ੍ਰਿਆ, ਜਿਸਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਨਾਲ ਕੋਈ ਮੇਲ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਅੱਗੇ ਵਧ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ? ਜ਼ੌਕਾ ਨਾਲ ਸਹਿਜੀਵਿਕ ਪਹਿਚਾਣ ਅਤੇ ਪਰਸਪਰ ਸੰਬੰਧ ਕੀ ਕੀਗੋ ਜਾਂ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲੋ ਵਡੇਰਾ ਕੋਈ ਮਾਮਲਾ ਹੈ? ਹੋੱਕੂ ਅੰਦਰ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕੀਹ ਹੈ?

 

ਇਸ ਸ਼ਬਦ, ਕੁਦਰਤ, ਦਾ ਵਸਤਾਂ ਤੋਂ ਪਾਰ ਅਰਥ ਹੈ ਕੀਹ? ਕੀ ਲਾਸ ਏੰਜਲਸ, ਕੈਲੀਫ਼ੋਰਨੀਆ ਜਾਂ ਟੋਕੀਓ, ਜਾਪਾਨ, ਜਿੱਥੇ ਇਮਾਰਤਾਂ ਅਤੇ ਪੱਕੇ ਫੁੱਟ-ਪਾਥਾਂ ਨੇ ਧਰਤੀ ਦਾ ਚੱਪਾ-ਚੱਪਾ ਮੱਲਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਆਸਮਾਨ ਗੱਡੀਆਂ ਅਤੇ ਫੈਕਟਰੀਆਂ ਦੇ ਛੱਡੇ ਧੂੰਏਂ ਦੇ ਗੁਬਾਰ ਨਾਲ ਮੱਧਮ ਹੈ, ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਕੋਈ ਇੰਨਸਾਨ ਅਜਿਹੀ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਵਹਾਉ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਨਾਲ ਕੋਈ ਮੇਲ ਬੈਠਦਾ ਹੋਵੇ?

 

ਕੀ ਹੋੱਕੂ ਇੱਕ ਰਸਤਾ ਹੈ ਜੋ ਹੁਣ ਨੂੰ ਉਦੋਂ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਨਦੀ ਜੋ ਅਨੰਤ ਹੈ ਅਤੇ ਸਾਜੀਕੀ ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਨਕਸ਼ਾ; ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ ਅਜਿਹੇ ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਜੋ ਸਾਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿਸੇ ਅਹਾ ਪਲ ਤੋਂ ਪਾਰ, ਅਤੇ ਉਸ ਦਰਪਣ ਦੇ ਪਾਰ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਨੀਝ ਲਾ ਲਾ ਤੱਕਦੇ ਹਾਂ ਜਦੋਂ ਲੱਖ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਨ ‘ਤੇ ਵੀ ਅਸੀਂ ਉਸ ਬਾਸ਼ੋ, ਦੋਹੋ, ਚਿਯੋ-ਨੀ, ਇੱਸਾ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹਿੰਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸਦਾ ਵਾਸ ਇਸ ਮਾਯਾਵਈ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਉਹਨਾਂ ਮੰਡਲਾਂ ਵਿੱਚ ਹੈ ਜੋ ਜਰਮਨ-ਆਧਾਰਿਤ-ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਾ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦੇ ਘੜ੍ਹੇ ਉਸ ਚਿੱਤ ਦੇ ਵੱਸ ਤੋਂ ਬਾਹਰਾ ਹੈ ਜੋ ਪਰਾ-ਭੌਤਿਕ ਓਮ ਅਤੇ ‘ਜੋ ਹੈ ਅਤੇ ਨਹੀਂ ਹੈ’ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਨਿਪੁੰਸਕ ਹੈ . . . ਕੁਦਰਤ ਸਰਬਵਿਆਪਿਕ ਹੈ, ਨਿਰੰਤਰ ਇਸ ਗ੍ਰਹਿ ਨੂੰ ਘੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਸਥਿੱਲ ਨਹੀਂ; ਮਨੁੱਖਾ ਜੀਵ ਆਪਣੇ ਸੀਮਤ ਜਿਹੇ ਖੋਪੜ ਦੇ ਖਾਨੇ ਵਿੱਚ ਸੋਚਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਇਸ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਹਨ, ਸਰਬ ਦੇ ਗਿਆਤਾ ਹਨ, ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਅਣਦੇਖੇ ਦੀ, ਅਕੱਥ ਦੀ, ਅਤੇ ਜੋ ਵੀ ਉਹ ਸਮਝ-ਸਮਝਾ ਨਹੀਂ ਸਕਦੇ ਉਸਦੀ ਕੋਈ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੀ ਨਹੀਂ, ਪੀਲੀ ਇੱਟ ਦੀ ਉਹ ਸੜਕ ਮੁਰੰਮਤ ਲਈ ਬੰਦ ਹੈ . . . ਅਤੇ ਮੈਂ ਜੋ ਅਸਮਰੱਥ ਹਾਂ ਆਪਣਾ ਮੂੰਹ ਬੰਦ ਰੱਖ ਸਕਣ ਦੇ, ਅਸਮਰੱਥ ਹਾਂ ਵਾਕਾ ਅਤੇ ਹੋੱਕੂ ਲਿਖਣ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਜਿਉਣ ਦੇ, ਤੇ ਇਹ ਸੋਚਣ ਦੇ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਗਲਤ ਮੋੜ ਕੱਟਿਆ ਗਿਆ, ਸ਼ੀਕੀ ਦੇ ਇਰਾਦੇ ਭਾਵੇਂ ਨੇਕ ਸਨ, ਪਰ . . . ਸੁਬਹ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਹੈ, ਸਵਖਤਾ ਹੈ। ਮੇਰੀ ਦਿਲੀ ਇੱਛਾ ਹੈ ਕਿ ਆਪਣੇ ਮਨ ਨੂੰ ਪੂਰਵ-ਧਾਰਣਾਵਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰਾਂ, ਕਿ ਬਾਂਸ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਲ ਹੋਵਾਂ, ਇਸਦੇ ਮਲੂਕ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਕੋਮਲ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਾਂ, ਇਸਦੇ ਸੰਗ ਧੁੱਪ ਦੀਆਂ ਚੁਸਕੀਆਂ ਲਵਾਂ, ਚੇਸ਼ਾਇਰ ਦੀ ਬਿੱਲੀ ਮੁਸਕਰਾ ਰਹੀ ਹੈ, ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਦੋਹੋ ਬੱਦਲਾਂ ਦੀਆਂ ਤੈਹਾਂ ਲਾ ਕੇ ਐਸੇ ਸਾਰਸ ਪੰਖੀ ਬਣਾ ਰਹੇ ਹਨ ਜੋ ਸ਼ਬਦ ਉਗਲਦੇ ਹਨ  . . . ਮੇਰਾ ਚਿੱਤ ਚੁਆਂਗ-ਜ਼ੂ ਨਾਲ ਰਲ ਕੇ ਨੱਚ ਰਿਹਾ ਹੈ ਤਿੱਤਲੀ ਦੇ ਖੰਭ ‘ਤੇ ਟਿਕੇ ਮਹਾਂ-ਡਲੇ ( Great Clod ) ਉੱਪਰ।

 

ਜੋ ਲੋਕ ਅੱਜ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖ ਰਹੇ ਹਨ ਜਾਂ/ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਪ੍ਰਚਾਰ-ਪਸਾਰ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ ਉਹਨਾਂ ਲਈ ਪੂਰੀ ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ ਸਲਾਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਜਾਪਾਨੀ ਵਿਦਵਾਨ ਨੀਸ਼ੀ ਆਮਾਨੇ ( Nishi Amane ) ਦੀ 1877 ਵਿੱਚ ਜਾਪਾਨੀ ਸਮਰਾਟ ਮੀਜੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਦਰਬਾਰ ਸਾਹਮਣੇ ਦਿੱਤੇ ਭਾਸ਼ਣਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ, ਜੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਸੁਹਜ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ( The Theory of Aesthetics ) ਨਾਮ ਨਾਲ ਪੁਸਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਛਪੀ, ਵਿਚਲੇ ਇਹਨਾਂ ਸ਼ਬਦਾ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਦੇਣ: 

 

“ਜੇ ਕੋਈ ਨਿਯਮਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕੰਮਲ ਬਾਗੀ ਹੋ ਕੇ ਜੋ ਵੀ ਮਨ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਉਸਦਾ ਯਥਾਵਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦਿਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਗੀਤ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪ੍ਰਮਾਣ ਸਰੂਪ ਹੋਈ ਰਚਨਾ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਕੋਈ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਅਖਵਾ ਸਕਦੀ। ਸਿੱਧੀ ਖੜ੍ਹੀ ਚਟਾਨ ‘ਤੇ ਚੜ੍ਹਦਿਆਂ ਜੇ ਕੋਈ ਰਸਤਾ ਅਤਿਅੰਤ ਖਤਰਿਆਂ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਹੈ, ਕਦੇ ਸੱਜੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਟੇਢ਼ਾ ਹੈ ਤੇ ਕਦੇ ਖੱਬੇ ਵੱਲ ਮੇਢ਼ਾ, ਤਾਂ ਇਸਨੂੰ ਰਸਤਾ ਕੀ ਕਹਿਣਾ। ਵਿਖਰੇਵਿਆਂ ( ਮੌਲਿਕਤਾ ) ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਇਕਸਾਰਤਾ ਦੀ ਲੋੜ: ਸਮਾਨੁਪਾਤ ਅਤੇ ਸਮਤੋਲ ਦੀ ਹਾਜ਼ਿਰੀ।”

 

ਪ੍ਰੋਫੈਸਰ ਮਿਖ਼ਾਇਲ ਐਫ਼. ਮਾਰਾ ਦੇ ਜਾਪਾਨੀ ਤੋਂ ਕੀਤੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ

ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ

 

ਹਾਂ ਬਈ, ਹੈ ਕੋਈ ਗ੍ਰਾਹਕ ਇਲਾਇਚੀ ਵਾਲੀ ਚਾਹ ਦਾ?

 

Copyright © 2013 Simply Haiku. All Rights Reserved.

 


Door to Heaven / ਸੁਰਗੀ ਬੂਹਾ

the door to heaven
welcomes by
a self-made wreath

ਸੁਰਗੀ ਬੂਹਾ –
ਆਪੇ ਹਾਰ, ਬਣਾਵੇ ਆਪੇ
ਕਰੇ ਸੁਆਗਤ


ਦੋ ਹੋੱਕੁ – ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ

ਜ਼ਿੰਦਾ ਹਾਂ ਅਜੇ !
ਮੰਤ੍ਰ-ਮੁਗਧ ਹੋ ਨਿਹਾਰਾਂ
ਕੁਸੰਭੜੇ ਦੇ ਫੁੱਲ . . .

ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਕਿਆਰੀ . . .
ਹਰ-ਇੱਕ ਬੀਜ ਨਾਲ ਉਗਾਈ
ਹਰ ਫੁੱਲ ਦੀ ਮੌਤ

– ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ
( ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁ. : ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ )

just being alive! –
miraculous to be in
cherry blossom shadows!

loneliness already
planted with each seed in
morning-glory beds

Kobayashi Issa ( 小林 一茶, June 15, 1763 – January 5, 1828 )


ਹਾਇਕੂਪਲਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੌਤਾਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ #

——————————————————————————–

ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ (*)

————————————————————————————–

ਅਨੁਵਾਦ : ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

*******************************************************************

ਜਦੋਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਦੇਖੀਏ ਤਾਂ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਨ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਉਸਤਾਦ ਅੱਜ ਦੇ ਹਾਇਜ਼ਨ ਨੂੰ ਭਲਾਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਸਲਾਹ ਦੇਣਗੇ ? ਜੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅੱਜ ਜ਼ਿੰਦਾ ਹੁੰਦੇ ਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹਾਇਕੂ ਪੜ੍ਹ ਸਕਦੇ ਹੁੰਦੇ, ਤਾਂ ਉਹ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਦਿੰਦੇ?

 

ਮੈਨੂੰ ਭਾਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਬਾਗੋ-ਬਾਗ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਸ਼ਾਂਤ ਮਹਾਂ-ਸਾਗਰ ਨੂੰ ਪਾਰ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਲਿਆ ਸਗੋਂ ਆਪਣੀ ਜਨਮ-ਭੋਂ ਤੇ ਦੁਰੇਡੀ ਪ੍ਰਦੇਸੀ ਧਰਤ ਉੱਪਰ ਰੰਗੀ ਖੇਡ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਯਕੀਨਨ ਉਹ ਪ੍ਰਦੇਸਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਦੇਖ ਕੇ ਹੈਰਾਨ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸਦਾ ਹੱਦ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੋਇਆ ਵੀ ਭਾਸਦਾ। ਪਰ, ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਹ ਦੰਗ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਰਹਿ ਗਿਆ ਸਾਂ, ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਕਲਨ, ਰਸਾਲੇ, “ਸਿਖਲਾਈ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ” ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਪੇਤਲੀ ਤਰਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।  ਮੈਨੂੰ ਇੱਕ ਬਾਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਕਿ ਕਿਵੇਂ 1913 ਵਿੱਚ ਛਪੀ ਇਜ਼ਰਾ ਪੌਉਂਡ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ “ਮੈਟਰੋ” ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ:

 

ਭੀੜ ‘ਚ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ . . .

ਸਿਲ੍ਹੇ ਕਾਲੇ ਬੈਂਚ ‘ਤੇ

ਪੰਖੁੜੀਆਂ

 

ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਠੀਕ ਤਰਾਂ ਯਾਦ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਰੱਦ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਹ ਸਾਡੀ ਪੜ੍ਹਤ ਵਾਲੀ “ਕੁਦਰਤ” ਬਾਰੇ ਨਹੀਂ ਸੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਇਹ ਹੈ ਭੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਜੋ ਮੰਨਜੂਰੀ ਨਾ ਮਿਲਣ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਭੀ ਕਾਰਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ: ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਚਿਹਰਿਆਂ/ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਲਈ , ਜਾਂ ਚਿਹਰੇ/ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਲਈ। ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਕਾਰਣ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਸਾਡੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਤਿੰਨ ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤੇ ਸਨ –

ਹਾਇਕੂ ਹਾਇਜ਼ਨ ਦਾ ਸਿੱਧਾ/ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਰੱਖਦਾ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕਾਵਿ ਹੈ –

ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਉੱਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅਸਹਿਮਤੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਸਖ਼ਤ ਵਿਰੋਧਤਾ ਵੀ ਕਰਦੇ।

 

 

ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰੇਖਣ-ਅਵਲੋਕਨ  ਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵ ਇਹ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਆਪ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕਰ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਹੈ, ਜੋ ਅੰਸ਼ਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਉਸ ਯੂਰਪੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਅਤੇ ਮਗਰੋਂ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਮੁੜ-ਬਰਾਮਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਬਾਸ਼ੋ, ਜਿਸਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਂਹ ਕਰਦਾ, ਅਤੇ, ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਤੱਥ ਨੂੰ ਗੱਥ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਗਰਦਾਨਦਾ।

 

ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਰ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਬਾਸ਼ੋ ਤਾਂ ਸਹਿਲ ( ਰਤਾ ਕੁ ਮਜ਼ਾਕੀਆ ) ਰੂਪ ਵਾਲੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਧਾਰਾ ਦਾ ਨਿਪੁੰਨ ਕਵੀ, ਇੱਕ ਉਸਤਾਦ ਸੀ। ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਹੋੱਕੁ, ਮੁੱਢ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ 14 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਵਾਕੀਕੂ, ਨਾਲ ਜੋੜੀ ਕਵਿਤਾ, ਫਿਰ ਵਾਰੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਇੱਕ ਹੋਰ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ, ਤੇ ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਅੱਗੇ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਮੁਕੰਮਲ ਪਹਿਲੀ ਮੁੱਢ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ, ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲੀ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਉਸ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਮੋੜ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਕਵਿਤਾ ਤੋਂ ਇੱਕ ਚਰਣ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਭਾਂਤਿ ਪਹਿਲੀ ਤੇ ਦੂਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਦੂਜੀ ਤੇ ਤੀਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੀਜੀ ਤੇ ਚੌਥੀ ਕਵਿਤਾ ਆਪੋ-ਆਪਣੀਆਂ ਇਕਾਈਆਂ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਅਤੇ ਹਰ ਇਕਾਈ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਇਕਾਈ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਤੋੜ੍ਹ-ਵਿਛੋੜਾ ਹੁੰਦੀ।

 

ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਾਰਾ ਆਨੰਦ-ਵਿਸਮਾਦ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਸੀ, ਕਿ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਜਨ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਦੇ ਹੋਏ

ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋੜਦੇ।  ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਵਿਚਾਰ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਕਾਵਿ-ਇਕਾਈ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਭਿੰਨ ਇੱਕ ਨਵਾਂ, ਅਣ-ਚਿਤਵਿਆ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜਣਾ। ਕਵੀ ਕੁਝ ਵੀ ਚਿਤਵ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਆਪਦਾ ਅਸਲ ਨਿੱਜ, ਚੀਨ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਅਫਸਰ-ਸ਼ਾਹ, ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੋਧਾ, ਜਾਂ ਪੁਰਾਤਨ-ਕਾਲ ਦਾ ਕੋਈ ਰਜਵਾੜਾ। ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਦੂਸਰੇ ਕਵੀਜਨ ਇਸ ਕਲਪਿਤ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਕੇ ਦੂਰ-ਦੁਰੇਡੇ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਾਉਂਦੇ ਜਿਸਦੀ ਵੀ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਇਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦੀ।

 

ਮੱਧ-ਕਾਲ ਦੇ ਉੱਤਰ ਭਾਗ, ਪੰਦਰ੍ਹਵੀਂ-ਸੋਲ੍ਹਵੀਂ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਧਾ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਇੰਨਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਣ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਜੰਗਾਂ ਯੁੱਧਾਂ ਤੋਂ ਮਨ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਲੈ ਜਾਣ ਦਾ ਸਾਧਨ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸਾਰਾ ਦੇਸ਼ ਉੱਜਾੜਿਆ ਪਿਆ ਸੀ। ਨਿਰੰਤਰ ਜੰਗਾਂ ਦੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਲਈ ਇਹ ਲੜ੍ਹੀਵਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਇੱਕ ਚਾਹ-ਸਮਾਰੋਹ ਵਾਂਗ ਸੀ; ਇਸ ਆਸਰੇ ਉਹ, ਭਾਵੇਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਹੀ ਸਹੀ, ਉਸ ਜਗਤ ਤੇ ਖ਼ੂਨ-ਖ਼ਰਾਬੇ ਤੋ ਰਾਹਤ ਤਲਾਸ਼ਦੇ। ਇਸਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਸਮਾਗਮ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ-ਸੰਗੀਆਂ ਦੇ ਨਿੱਘੇ ਸਾਥ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪੁੱਜਦੀ ਤਾਂ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਵੀ ਮੁੜ ਧਰਤ ‘ਤੇ ਆ ਜਾਂਦੇ, ਇਸਦੇ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ। ਇਹੋ ਗੱਲ ਸੀ ਚਾਹ-ਸਮਾਗਮ ਬਾਰੇ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ ਨੋ ਰਿਕਯੂ ( 1522 – April 21, 1591 ) ਨੇ  ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਸਮਾਗਮ ਦਾ ਸਥਲ ( ਚਾਹ-ਘਰ ਵਾਲੀ ਝੋਂਪੜੀ ) ਵੀ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ ਪਿਆਰਿਆਂ ਸੰਗ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਤੋਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਦੂਰ ਹੋਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ।

 

ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ, ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ( ਰੇਂਗਾ ) ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਥੋੜਾ ਸਰਸਰੀ ਤੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੂਪ ( ਹਾਇਕਾਈ ), ਆਧਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਬੰਦ, ਹੋੱਕੁ, ਜੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਣ ਗਿਆ, ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਕ ਸ਼ਬਦ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਮੇਲਨ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦਾ ਅੰਕਣ ਹੁੰਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਉੱਪਰ ਵੀ ਗਲਪ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਕੋਈ ਸ਼ਰਤ ਆਇਦ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦੀ। ਸਗੋਂ, ਕਵੀਜਨ ਮਿੱਥੇ ਹੋਏ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ( ਜੋ ਡਾਈ Dai ਕਹੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ) ਉੱਪਰ ਲਿਖਦੇ ਸਨ, ਜੋ ਅਗਾਊਂ ਮਿੱਥ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ, ਜੋ ਕਿ ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਵੀ ਸੀ, ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਅੱਜ ਅਸੀਂ ਸਟੂਡਿਓ ਜਾਂ ਡੈਸਕ ਕਵੀ ਸੱਦਦੇ ਹਾਂ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਕਾਵਿ ਆਪਣੇ ਘਰ, ਆਪਣੇ ਪੜ੍ਹਨ-ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਕੇ ਰਚਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਅਕਸਰ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਬਾਰੇ ਰਚਦਾ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਦਸਵੀਂ-ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਦੀ ਰਾਜਸ਼ਾਹੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਮਗਰੋਂ ਵਾਲੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੁੱਗ ਬਾਰੇ। ਉਸਦੀ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਕਵਿਤਾ Tobadono e gorokki isogu mowaki kana, ਦਾ ਰਚਨਾਕਾਲ 1776 ਦੇ ਕਰੀਬ ਦਾ ਹੈ। ( ਮੇਰੇ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਕੁਝ ਅਨੁਵਾਦ ਪੇਸ਼ ਹਨ ):

 

ਟੋਬਾ ਮਹਿਲ ਵਲ

ਧਾ ਰਹੇ ਪੰਜ-ਛੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ . . .

ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ

 

ਟੋਬਾ ਮਹੱਲ ਦਾ ਨਾਮ ਹੀ ਘਟਨਾ ਕਾਲ ਨੂੰ ਯਕਦਮ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਜਾਂ ਮੱਧ ਕਾਲ ਨਾਲ ਜੋੜ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਮਹੱਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਸ਼ਹਿਨਸ਼ਾਹ ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਨੇਂ ਕਾਏਉਟੋ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਬਾਹਰਵਾਰ ਇੱਕ ਹਟਵੇਂ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸ਼ਾਹੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ ਵਜੋ ਤਿਆਰ ਕਰਵਾਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਉਸਾਰੀ ਤੋਂ ਤਰੁੰਤ ਬਾਅਦ ਹੀ ਇਹ ਸਿਆਸੀ ਅਤੇ ਫੌਜੀ ਸਾਜਿਸ਼ਾਂ ਦਾ ਅੱਡਾ ਬਣ ਗਿਆ ਸੀ।  ਦੁੜਕੀਆਂ ਲਵਾ ਰਹੇ ਇਹ ਘੋੜਸਵਾਰ ਸ਼ਾਇਦ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਿੰਮ ‘ਤੇ ਹਨ – ਉੱਥਲ-ਪੁੱਥਲ ਅਤੇ ਆਪਾਤਕਾਲਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ “ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ” (nowaki) ਨਾਲ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਬੁਣਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਅਮਰੀਕਣ ਸਮਅਰਥੀ ਭਾਵ ਇੰਝ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਮਰੀਕੀ ਗ੍ਰਹਿ-ਯੁੱਧ ਸਮੇਂ ਗੈੱਟਸਬਰਗ ਵਿੱਚ ਕਨਫੈਡਰੇਸ਼ਨ ਦੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ ਫੌਜੀ ਚਿਤਵੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਅਮਰੀਕੀ-ਇੰਕ਼ਲਾਬ ਸਮੇਂ ਲਿਗਸਿੰਗਟਨ ਵਿਖੇ ਲੋਕ-ਫ਼ੌਜ। ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਮਹਾਂ-ਗਾਥਾ ਜਿਹਾ ਜਾਂ ਭੋਜ-ਪਤ੍ਰ ‘ਤੇ ਛਪੇ ਚਿਤ੍ਰ ਜਿਹਾ।

 

1777 ‘ਚ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana:

 

ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਜਹਾਜ਼,

ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਿਆਂ ਜਾ ਛਿਪਿਆ

ਧੁੰਦ ‘ਚ . . .

 

ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਕੋਮਾਬੁਨੇ ਨਾਮੀ ਵੱਡੇ ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ ਜਹਾਜ਼ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਜਾਪਾਨ ਵੱਲ ਕੀਮਤੀ ਵਸਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਾਮਾਨ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਪਰ ਇਹ ਸਭ ਬੁਸੋਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਬੰਦ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਜੋ ਬੰਦਰਗਾਹ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦਾ ਭਾਸਿਆ ਸੀ ਧੁੰਦ ( kasumi ), ਬਸੰਤ ਦਾ ਸੁਪਨੀਲੇ ਮਾਹੌਲ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ, ਵਿੱਚ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਸੰਤੀ ਧੁੰਦ ਵਿੱਚੀਂ ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਦਾ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਇੱਕ ਰਹੱਸਮਈ ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ – ਕੋਈ ਸੁਪਨ-ਦੇਸ਼, ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਵੀ ਸੋਚਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਈ ਸੁਫ਼ਨਾ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਤਾਂ ਨਹੀਂ।

 

1776 ਦੀ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ  inazuma ya nami moteyueru akitsushima:

 

ਦਾਮਿਨੀ . . .

ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਬੁੱਕਲ ‘ਚ

ਜਾਪਾਨੀ ਜਜ਼ੀਰੇ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਸਮਾਨੀ ਬਿਜਲੀ (inazuma) ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਝੋਨੇ ( ina ) ਦੀ ਕਟਾਈ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ, ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਅਕਿਤਸੁਸ਼ੀਮਾ ( Akitsushima = ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਇੱਕ ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਮ ਜਿਸਦਾ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ ਹੈ ਧਾਨ ਦੇ ਭਰਪੂਰ ਖੇਤਾਂ ਦੀ ਧਰਤੀ ) ਦੇ ਸਾਰੇ ਟਾਪੂਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗਿਰਦੇ ਬਣ-ਟੁੱਟ ਰਹੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ, ਇਹ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਤਾਂ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਦਿਲ-ਟੁੰਬਵੇਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੰਛੀ-ਝਾਤ ਹੈ – ਕਿਸੇ ਧਰਤ ਦੀ ਉਪਜਾਊ-ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਦਾ ਇੱਕ ਕਸੀਦਾ – ਜਿਸਨੂੰ ਧਰਾਤਲ ਤੋ ਉੱਪਰ ਉੱਠ ਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

 

ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ।

 

ਹੱਡ-ਚੀਰਵੀਂ ਠੰਡ . . .

ਖਵਾਬ-ਗਾਹ ਵਿੱਚ ਕਦਮ ਟਿਕਿਆ ਕੰਘੇ ‘ਤੇ

ਸੁਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦਾ ਜੋ

 

ਸ਼ੁਰੂ ਵਾਲਾ, mini ni shimu [ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ = ( ਬਰਛੇ ਵਾਂਗ ) ‘ਸਰੀਰ ਵਿੱਚ ਦਾਖਿਲ ਹੋਣਾ’ ] , ਇੱਕ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਾਕੰਸ਼ ਹੈ ਜੋ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਠੰਡ ਅਤੇ ਇਕਲਾਪਾ ਸਰਦ ਰੁੱਤ ਦੀ ਆਮਦ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਜਿਸਮ ਵਿੱਚ ਘਰ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਕਵੀ ਦੀ ਪਤਨੀ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਲਈ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਵਿਧੁਰ ਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਾਂਝਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਵਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਅੰਤਿਮ-ਸੰਸਕਾਰ ਤੋ ਮਗਰੋਂ ਜਦੋਂ ਉਹ ਇਕੱਲਿਆਂ ਆਪਣੇ ਬਿਸਤਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਲਈ ਅਹੁਲਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਚਾਨਕ ਉਸਦਾ ਪੈਰ ਇਸ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਰੁੱਤ ਦੇ ਇਸ ਠੰਡੇ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਕੰਘੇ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੀ ਇੱਕ ਸਿੱਕੇਬੰਦ ਵਿਆਖਿਆ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਖਵਾਬਗਾਹ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਕੰਘੇ ਦੀ ਕੜਿੱਕ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਅਤੇ ਕ੍ਰੀੜਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਕਰ ਦਿੱਤੀ। ਪਰ ਇਹ ਵੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਸਿੱਧਾ ਅਨੁਭਵ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂਹ ਹੀ ਨਿੱਜੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ਜਦੋਂ ਬੁਸੋਂ ( 1706-83 ) ਨੇਂ ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਅਜੇ ਜਿਉਂਦੀ ਸੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਪਤਨੀ, ਟੋਮੋ, ਉਸਦੇ ਗੁਜ਼ਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਵੀ ਇਕੱਤੀ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਤੱਕ ਜਿਉਂਦੀ ਰਹੀ।

 

ਸਵਾਲ ਉੱਠਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫਿਰ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੋਣ ਉੱਤੇ ਕਿਉਂ ਇੰਨਾ ਜੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ? ਇਸਦਾ ਜਵਾਬ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਗੁੰਝਲਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੈ, ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਯਾਦ ਰੱਖਣਯੋਗ ਹੈ ਕੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਰੂਪ, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸੀ, ਮਕੁੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ-ਮੁੱਖੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਤਾਂ ਇਹ ਬੇਤੁੱਕਾ ਹੋਣ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਨਤੀਜਨ ਬਹੁਤੇ ਇਸਨੂੰ “ਅਸੰਗਤ” (nonsense ) ਹਾਇਕਾਈ ਆਖ ਰੱਦ ਕਰਦੇ ਸਨ।  ਡਾਨਰਿਨ ਸਕੂਲ ਦੀ ਇੰਦੋਸ਼ੂ, [ Indoshu ( Teaching collection, 1684) ] ਨਾਮਕ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਸਿਖਲਾਈ ਪ੍ਰਬਚਨਾਂ ਵਾਲੀ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕ, ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase.

 

ਸੀਲ ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ

ਤਰ ਰਹੀਆਂ ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੇ ਗੁੱਛਿਆਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ‘ਤੇ

ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਟੀਸੀ

 

ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਲਹਿਰਾਂ ਅਤੇ ਪਹਾੜੀ-ਚੋਟੀ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਾਲੇ ਚੇਰੀ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ, ਸੀਲ ( sea lion = ਜਲ-ਸਿੰਘ ) ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ, ਦੋ ਅਣ-ਕਲਾਸੀਕਲ ਅਤੇ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲ ਨਾਤਾ ਬਣਾਇਆ ਹੈ; ਇੱਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼, ਮਜ਼ਾਕੀਆ ਤੌਰ ‘ਤੇ “ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ” ਦੇ ਘਿਸੇ-ਪਿਟੇ ਕਾਵਿਕ ਮੁਹਾਵਰੇ/ਅਤਿਕਥਨ ਨੂੰ ਮੇਟਣ ਦੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਆਪ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ “ਅਸੰਗਤ” ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਸਖ਼ਤ ਆਲੋਚਕ ਸੀ। ਉਸਦੀ ਧਾਰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਜਗਤ “ਜਿਵੇਂ ਹੈ ਤਿਵੇਂ” ਬਿਆਨਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਸ ਕਾਵਿ-ਅੰਦੋਲਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ ਜੋ ਮੂਲਵਾਦੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਜਾਂ ਰੇਂਗਾ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਲਈ ਵਚਨਵੱਧ ਸੀ।  ਦਰਅਸਲ, ਜਗਤ ਨੂੰ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਦਰਸਾਉ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਇਹ ਭਾਵ ਕਦਾਚਿਤ ਨਹੀਂ ਕਿ ਕਲਪਨਾ ( ਗਲਪ ਅੰਸ਼ ) ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਗਲਪ ਵੀ ਅੰਤ ਦਾ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਇਸ ਗਲ ਦਾ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਕਿ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਗਲ ਤੱਕ ਡੁੱਬ ਕੇ ਮਾਣਿਆ ਜਾਵੇ, ਦੂਰ ਨੇੜੇ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ ਇੱਕ ਬਿੰਦਾਸ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਾਇਮ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਜਾਣਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਜੋ ਕਵੀ ਇਸ ਜਗਤ ਨੂੰ ਉਵੇਂ ਹੀ ਉਜਾਗਰ ਕਰ ਸਕੇ ਜਿਵੇਂ ਦਾ ਇਹ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਕਲਪਨਾ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਰਚਨਾ ਲਈ ਕਲਪਨਾ ਬਹੁਤ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਹੈ ਹੀ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ, ਵਿਚਰਨ ਮੁਤੱਲਕ਼। ਬਾਸ਼ੋ ਖ਼ੁਦ ਵੀ, ਅਕਸਰ, ਆਪਣੇ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਲਿਖੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਲਿਖਦਾ; ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਉਹ ਲਿੰਗ, ਸਥਾਨ, ਸਮਾਂ ਤੇ ਹਾਲਾਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰ ਦਿੰਦਾ। ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਜਿਸਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਉਹ ਸੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ – ਇਸਦੀ ਗਹਿਰਾਈ, ਨਾਂਕਿ ਇਹ ਕਿ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਅਸਲ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰਤੀ ਇਮਾਨਦਾਰੀ।    

 

ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ “ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ” ਉੱਪਰ ਜ਼ੋਰ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਸੀ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ( 1867-1902 ), ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਮੋਢੀ, ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਜਿਸਦਾ ਸਾਰਾ ਕੁੰਜੀਵਤ ਜ਼ੋਰ ਹੀ ਇਸ ਗੱਲ ਉੱਪਰ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦਾ ਉਸਦੇ ਸਿੱਧੇ ਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਖ਼ਾਕਾ ( shasei = sketch ) ਚਿਤ੍ਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ। ਇਸ ਨਾਲ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀ “ਯਾਤ੍ਰਾ” ( ginko ) ਦਾ ਰਿਵਾਜ਼ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹੋਇਆ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬੌਧਿਕ-ਖੇਡ ਆਖ ਨਿਕਾਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਜੋ ਹੀ ਦੇਖਿਆ।ਇਸ ਪਹਿਲੂ ‘ਤੇ ਸ਼ੀਕੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਨੁਕਤਿਆਂ ਤੋਂ ਗਹਿਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸੀ; ਪਹਿਲਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਦੂਜਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਹਾਇਕਾਈ ਬਾਰੇ ਸਮਝ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਮਾਜਿਕ, ਸਮੂਹਿਕ ਕਾਰਵਾਈ ਹੈ; ਇੱਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਆਪਸੀ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਦੁਆਰਾ ਸਾਂਝੀ ਸਿਰਜਣਾ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇਂ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਨਿਕਾਰਿਆ। ਜੇ ਸ਼ੀਕੀ ਕਦੇ ਪੈਦਾ ਹੀ ਨਾਂਹ ਹੋਇਆ ਹੁੰਦਾ ਤਦ ਵੀ ਇਹੋ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਜਾਪਾਨ ਉੱਪਰ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੈ ਹੀ ਇੰਨਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਵੱਡ-ਪੱਧਰੀ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਫਿਰੰਗੀ ਪਿਤਾਮਿਆਂ – ਬੇਸਿਲ ਚੈਂਬਰਲੇਨ, ਹੈਰਲਡ ਹੇਂਡਰਸਨ ਅਤੇ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ( Basil Chamberlain, Harold Henderson, R.H. Blyth ) ਜਿਹੇ ਸਭਨਾਂ – ਦੀ ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਪਰ ਉਹ ਸ਼ੀਕੀ ਦੀਆਂ ਕਿਆਸ-ਅਰਾਈਆਂ, ਪੂਰਵ-ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੇ ਗ੍ਰਾਹਕ ਸਨ। ਇਜ਼ਰਾ ਪਾਉਂਡ ਅਤੇ ( ਐਂਗਲੋ-ਅਮਰੀਕਣ ) ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ-ਕਾਵਿ ਲਹਿਰ ਵੀ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੂਪ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਾਬਿਤ ਹੋਈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਜੋ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਉਸ ਸਭ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦਰਅਸਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ।  

 

ਸਾਨੂੰ ਅਕਸਰ ਦਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੋਢੀਆਂ ( ਡੀ. ਟੀ. ਸਜ਼ੂਕੀ, ਐਲਨ ਵਾਟਸ ਅਤੇ ਬੀਟ ਕਵੀਆਂ , ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਉਕਾਈ ਖਾਧੀ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਪਰ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਸਾਰਾ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ) ਦੁਆਰਾ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ( Here & Now ) ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਵੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਹੀ ਖਿੱਚਾਈ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧੇ ਪ੍ਰੇਖਣ ਦੀ ਹੀ ਉਪਜ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਕੁ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰ/ਵਰਣਨ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਰਣ ਇਹ ਢੁਕਵਾਂ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰੇ। ਪਰ, ਕੋਈ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਪਲ ਵਰਤਮਾਨ ਕਾਲ ਦਾ ਹੀ ਹੋਵੇ, ਸਮਕਾਲੀਨ ਹੋਵੇ; ਇਹ ਵੀ ਕੋਈ ਦਲੀਲ ਨਹੀਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦਾ ਕੋਈ ਹੋਰ ਚੌਖਟਾ ਨਹੀਂ ਵਰਤ ਸਕਦਾ।

 

ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road ) ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ: samidare no furinokoshite ya hikarido.

 

ਆਏ ਤੇ ਗਏ

ਬਰਸਾਤਾਂ ਦੇ ਕਈ ਮੌਸਮ, ਬਚਿਆ ਰਿਹਾ

‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’

 

ਇਥੇ ਬਰਸਾਤ ( samidare = summer rains ) ਇਸ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਬਰਸਾਤ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗੁਜ਼ਰੇ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਬਰਸਾਤਾਂ ਬਾਰੇ ਵੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੌਰਾਨ ( ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣਾ ) ‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’ ਅਭਿੱਜ ਰਿਹਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ  ਹਾਇਕੂ ਸ਼ਾਇਦ natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato ਹੈ l ਇਸ ਵਿੱਚ “ਸੁਪਨੇ” ਅਤੇ “ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ” ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਕਵੀ ਦੇ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਚਿਰ-ਬੀਤੇ ਦੇ ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਵੀ:

 

ਪੂਰਵਕਾਲੀ ਸੂਰਿਆਂ ਦੇ

ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਮਹਿਜ਼ ਪਰਛਾਵੇਂ . . .

ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ

 

ਸੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਪੂਰਨ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚਲਾ ‘ਪਲ’ ਕਿਸੇ ਚਿਰ-ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਦੁਰੇਡੇ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਵੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇਹ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਨਵੇਂ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦਾ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਮੰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ, ਵਰਤਮਾਨ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ-ਘੋਖਣਾ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ ‘ਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਨਵੇਂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਮਿਲਣਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਬੈਠ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਸਿਰਜਣੀਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਉੰਨੇ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਦੂਸਰਾ ਮੰਤਵ ਸੀ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲਾ, ਬੀਤੇ ਦੀ ਰੂਹ ਨਾਲ ਸਾਖਸ਼ਾਤਕਾਰ, ਅਤੇ ਉਸ ਸਭ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਿੰਡੇ ‘ਤੇ ਅਨੁਭਵ ਕਰਨਾ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨੇ ਕੀਤਾ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਦੋ ਕੁੰਜੀਵਤ ਧੁਰੇ ਸਨ: ਇੱਕ – ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ( Horizontal ), ਵਰਤਮਾਨ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ; ਅਤੇ ਦੂਜਾ – ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ( Vertical ), ਜਿਸਦਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੁੱਲਦਾ ਸੀ ਬੀਤੇ ਵਲ, ਇਤਿਹਾਸ ਵਲ ਤੇ ਬੀਤੇ ਦੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਸਾਰ ਵਲ। ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ, “ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਨਕਸ਼: ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ-ਕਾਵਿ” ( Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho ) ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਖਿਆਲ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਧੁਰਿਆਂ ਉੱਪਰ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸਿਰਫ ਵਰਤਮਾਨ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੋਏਗਾ ਅਜਿਹੀ ਕਾਵਿ-ਰਚਨਾ ਜੋ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਾਤ੍ਰ ਖਿਣ-ਭਿੰਗੁਰ ਹੋਏਗੀ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਸਿਰਫ਼ ਭੂਤਕਾਲ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਮੂਲਭੂਤ ਤੱਤ ਤੋਂ ਮੂੰਹ ਫੇਰਨਾ ਜੋ ਕਿ ਵਸਿਆ ਹੀ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਹਾਇਕਾਈ, ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਪ੍ਰੰਪਰਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਪ੍ਰਾਚੀਨਤਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਸਥਾਪਤੀ-ਵਿਰੋਧੀ ਸੀ, ਪਰ ਇਸਦਾ ਇਹ ਮਤਲਬ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਭੂਤ ਨੂੰ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਇਹ ਭੂਤ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਅਮੀਰੀ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੀ ਸੀ। 

 

ਜੇ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਅੱਜ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ‘ਤੇ ਝਾਤੀ ਮਾਰਨ ਤਾ ਉਹ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਇਸਦੇ ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਵੇਖ ਸਕਣਗੇ, ਵਰਤਮਾਨ ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ, ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਸੰਸਾਰ, ਪਰ ਉਹ ਸ਼ਾਇਦ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵਾਲਾ ਸਫ਼ਰ, ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਗੈਰਹਾਜ਼ਿਰੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਗੇ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੀਆਂ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕਾਂ ਜਿਹੀਆਂ ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕੋਈ ਦੋਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਿੱਜੀ-ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਹੋ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਭਿਆਸ ਕਰਨ ਦਾ ਵਧੀਆ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਾਦਾ ਤੇ ਅਸਰਦਾਰ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਦਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਂਗ ਮੇਰਾ ਵੀ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰੇਖਣ ਮੁਕੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ; ਇਹ ਉਹ ਆਧਾਰ ਹੈ ਜਿਥੋਂ ਸਾਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਅਸੀਂ ਉਹ ਕਵੀ ਬਣ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖਾਲੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣਗੇ। ਪਰ ਤਦ ਵੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਦੱਸਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਸੇ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਜਾਂ ਕਦਰ/ਕ਼ੀਮਤ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮੁੱਖ ਮੁੱਦਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਇਹ ਸ਼ੁਰੁਆਤੀ ਨੁਕਤਾ ਹੈ, ਅੰਤਿਮ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਜੋ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਜਾਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹਨ, ਉੰਨੇ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਜਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਹਨ ਜਿੰਨੇ ਕਿ ਉਹ ਜੋ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ। ਮੈਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਉਤਸ਼ਾਹਤ ਕਰਾਂਗਾ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਜਾਂ ਵਿਗਿਆਨਿਕ-ਗਲਪ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

 

 

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਮੁਕਤ ਹੋਣ ਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਿਯਮ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਸ਼ਾਨ ਕਰੇਗਾ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਰੂਪਕਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਅਤੇ ਰੂਪਕਕਥਾ ( Allegory ) ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਲਕਿ ਮੁਕੰਮਲ ਤਿਆਗ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨਿਯਮਾਵਲੀ ਵਾਲੀਆਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਅਤੇ ਰਸਾਲੇ ਸਾਰੇ ਹੀ ਇਹ ਗੱਲ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਥੂਲ, ਕੰਕਰੀਟ, ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇਵਸਤਬਾਰੇ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਕਿ ਕਵੀ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਵਸਤ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਦੂਸਰੀ ਵਸਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ, “ਅ” ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈਓ” ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਪਮਾਅਲੰਕਾਰ/ਤਸ਼ਬੀਹ ( Similie ) ਜਾਂ ਅਲੰਕਾਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਹਾਇਕੂਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਧਿਆਨਅਧੀਨ ਵਸਤ ਉੱਪਰ ਹੀ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਰੂਪਕ ( Allegory ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਜਾਂ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਦੀ ਇੱਕ ਟੋਲੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਜਗਤ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਇੱਕ ਦੂਸਰਾ ਜਗਤ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੋਂ ਵੀ ਕੰਨੀ ਹੀ ਕਤਰਾਉਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨੋਂ ਤਕਨੀਕਾਂਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹਦਾ ਤਕਰੀਬਨ ਸਾਰੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂਜਗਤ ਵਿੱਚ ਸੰਪੂਰਨ ਨਿਖੇਧ ਹੈ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸਕਰ ਸਿਖਾਂਦਰੂਆਂ ਨੂੰ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਬਚਣ ਦੀ ਹੀ ਸਿਖਿਆ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 ਬਾਵਜੂਦ ਇਸਦੇ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਜੋ ਅਲੰਕਾਰ ਅਤੇ ਰੂਪਕ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੁ, ਮੁਢਲਾ ਬੰਦਜੋ ਅਕਸਰ ਮੇਜਬਾਨ ਕਵੀ ਰਚਦਾ ਸੀਦਾ ਮੁੱਖ ਕਰਤਵ ਉਸ ਬੈਠਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਮਹਿਮਾਨ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਸਵਾਗਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਰੁੱਤ/ਮੌਸਮ ਦੀ ਖਬਰ ਤਾਂ ਦਿੰਦਾ ਹੀ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੇ ਅਭਿਨੰਦਨ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟਾ ਕਰਦਾ। ਇੰਝ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਰੂਪਕਤੱਤ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੁਆਰਾ ਜਾਂ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਿਕ ਤੌਰਤੇ। ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਬਿਆਨਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਜਿਸ ਨਾਲ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਵੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਹੁੰਦੇ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi:

ਮੰਤ੍ਰਮੁਗਧ ਤਕਾਂ

ਗੁਲਦਾਉਦੀ ਦੇ ਸਫ਼ਾਫ਼ ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲ . . .

ਧੂੜ੍ਹਕਣਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ

ਇੱਥੇ ਬਾਸ਼ੋ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ( ਸੋਨੋਮੇ ) ਦਾ ਸੋਹਲਾ ਗਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਸ਼ਫਾਕਤ ਅਤੇ ਕੋਈ ਮਿੱਟੀ ਦਾ ਕਣ ਨਾ ਹੋਣਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ ਸੋਨੋਮੇ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਚਿੱਟੀ ਚਾਦਰ ਵਲ ਜਿਸਤੇ ਇੱਕ ਵੀ ਧੱਬਾ ਨਹੀਂ।

 

ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ botan shibe fukaku wakeizuru hachi no nagori kana, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ ਵਾਲੀ ਡਾਇਰੀਪਿੰਜਰ ਪਏ ਮੈਦਾਨੀਂ” ( Skeleton in the Fields = Nozarashi kiko) ਵਿਚੋਂ ਮਿਲਦੀ ਹੈ:

ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ਤੇ ਠਹਿਰਨ ਮਗਰੋਂ ਮੇਰਾ ਪੂਰਬੀ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ਾਂ ਵਲ ਕੂਚ ਕਰਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ:

ਪਿਓਨੀਫੁੱਲ ਦੇ

ਗਰਭ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਚੋ . . . ਬਾਹਰ ਆਏ

ਅਨਮਨੇ ਜਿਹੇਚ, ਮੱਖੀ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ

ਵਿਦਾਇਗੀ ਦੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ ਮੱਖੀ ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਫੁੱਲ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਹਾਇਸ਼ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਮੱਖੀ ਦਾ ਮਨ ਮਾਰ ਕੇ ਫੁੱਲ ਤੋਂ ਵਿਦਾ ਹੋਣਾ ਕਹਿਣਾ ਇਹੋ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਹਿਮਾਨ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਆਉਭਗਤ ਲਈ ਲੋਹੜੇ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹਵਾਦ ਜਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਰੂਪਿਕਤਾ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਆਮ ਚਲਣ ਸੀ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਮੁੱਚੀ ਕਾਵਿਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਸੁਭਾਵਿਕ ਅੰਗ ਸੀ। ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਵਸਤੂ ਸੁੱਤੇਸਿੱਧ ਹੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਜਾਂ ਹਾਲਾਤ/ਹਾਲਾਤਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨਾਤਮਿਕ ਜਾਂ ਸੰਕੇਤਰੂਪ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ, ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਵੀ ਕੋਈ ਛੋਟ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ। ਇਸਤੇ ਵੀ ਵਾਧਾ ਇਹ ਸੀ ਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਬਿੰਬ ( ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਗੁਲਾਬ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਮੰਗਤਾ ) ਦਾ ਮੁੜ੍ਹਮੁੜ੍ਹ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਪੇਚੀਦਾ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰ ਦਿੱਤਾ।

ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਇਹ ਇੱਕ ਉੱਜਲ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰੋਢ ਕਵੀਆਂ ਉੱਪਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਣਲਚਕੀਲੇ ਨਿਯਮ ਵਜੋਂ ਕਾਨੂੰਨ ਵਾਂਗ ਹੀ ਲਾਗੂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਮੇਰਾ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਯਮ ਕਈ ਵਧੀਆ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਨ ਵਿੱਚ ਅੜਿੱਕਾ ਹੈ। ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪੇਚੀਦਗੀ ਅਤੇ ਗਹਿਰਾਈ ਸਕਣੀ ਅਤਿਅੰਤ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਸੰਜੀਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਬਾਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੁਨਿਆਦੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਉਹ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਅਤਿ ਸੂਖ਼ਮ ਅਤੇ ਅਸਿੱਧਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਸ਼ਾਰੇਮਾਤ੍ਰ, ਗੁਪਤ ਜਿਹਾ ਤੇ ਇਸਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਅਕਸਰ ਤਲ ਤੋਂ ਪਰਾਂਹ ਗਹਿਰਾਈ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘਾ ਰਚਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋ ਅਕਸਰ ਹੀ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਾਹਿਤਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਉਸੇ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟ ਬਿਆਨਣਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਆਯਾਮ ਵਲ ਇਸਨੇ ਮਾਤ੍ਰ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੀ ਕੀਤਾ ਹੈ।

 

ਸੰਕੇਤਿਕ-ਉਲੇਖ  ( Allusion ), ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਕਵਿਤਾ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ “ਹਾਇਕੂ ਲਹਿਰ” ਨੇਂ ਇੱਕ ਸਿੱਟਾ ਇਹ ਵੀ ਕੱਢਿਆ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ-ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਹੈ: ਇਹ ਹੈ ਇਸਦਾ ਸੰਕੇਤਿਕ/ਉਲੇਖਣ  ( Allusive ) ਲੱਛਣ, ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਦੁਆਰਾ ਦੂਸਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਉਲੇਖ। ਇੰਝ ਸ਼ਾਇਦ ਕਵੀ ਸ਼ੈਲੇ ( Shelley ) ਨੇ ਕਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਅੰਤ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਹੀ ਸਮਿਆਂ ਦੇ ਮਹਾਂ-ਕਵੀ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਨਿਰੰਤਰ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਉੱਪਰ ਤਾਂ ਇਹ ਗੱਲ ਹੋਰ ਵੀ ਢੁਕਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦਾ ਤਾਂ ਜਨਮ ਹੀ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ ਵਜੋ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਘੁਣਤਰ ਵਾਂਗ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਥਾਪਤ ਅੰਤਰ-ਸੰਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਰੂੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਘੁੰਡੀਆਂ ਮਰੋੜ ਕੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੰਗ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਲੋਂ ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਇਹ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੀ ਉਸਦੀ ਮੁੱਖ ਦੇਣ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਪੈਰੋਡੀ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਵਧ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤਿਕ ਉਲੇਖਣ ਸਦਕਾ ਇਸਦਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਿਆ, ਉਸਦੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਘਟੀਆ ਪੱਧਰ ਦਾ ਮਨ-ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੱਤ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਨਿਰਭਰ ਹੀ ਉਹਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਉਲੇਖਣ ਉੱਪਰ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਜੋ ਭਾਵੇਂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚੋਂ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਚੀਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚੋਂ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਹੋੱਕੁ ( 1742 ) ਲੈ ਸਕਦੇ ਹਾਂ yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro:

 

ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਝੜ੍ਹੇ ਪੱਤੇ . . .

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਸੁੱਕੇ ਨਾਲੇ ‘ਚ

ਖਿੰਡੇ ਪਏ ਪੱਥਰ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਇਆ ਹੈ, “ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਵਿੱਚ; ਪਰ, ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਸੈਗੀਓ ਬਾਹਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਵੀ Saigyo (1118-1190) ਦੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰ੍ਸਿੱਧ ਵਾਕਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ, [ michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure (Shinkokinshu, Summer, No. 262) ] ਦਾ ਉਲੇਖ ਵੀ ਹੈ, ਆਪਣੇ ਹਾਇਕਾਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ:

 

ਸੜ੍ਹਕ ਕਿਨਾਰੇ

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਨਾਲੇ ਦੇ ਨਾਲ

ਵਣਝੂਲੇ ਦੀ ਛਾਂ ‘ਚ

ਮੈਂ ਰੁਕ ਗਿਆ ਇਸ ਖ਼ਿਆਲ ਨਾਲ

ਕਿ, ਬਸ ਪਲ ਦੋ ਪਲ ਲਈ ਹੀ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਆਪਣੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ) ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਲਿਖ ਚੁਕਿਆ ਸੀ, ta ichimai uete tachisaru yanagi kana, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਯਾਤ੍ਰੀ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਉਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਸੈਗੀਓ ਨੇਂ ਉਪਰੋਕਤ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸੇ ਥਾਂ ਤੇ ਰੁਕ ਕੇ ਆਪਣੇ ਜਜ਼ਬਾਤਾਂ ਤੋਂ ਖਲਾਸੀ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਵਿੱਚ ਵਾਪਿਸ ਆਵੇ, ਉੰਨੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਖੇਤ ਨੂੰ ਕਾਮੇ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ ਲਾ ਕੇ ਭਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ:

 

ਸਾਰੇ ਖੇਤ ਵਿੱਚ

ਲਾ’ਤੀ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ … ਵਿਦਾ ਲਈ ਮੈਂ

ਵਣਝੂਲੇ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਤੋਂ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬੀਤੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਤੋਂ ਚਿਤਵਿਆ ਹੈ, ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਬੁਸੋਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਹਾਨੀ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਗੁਜ਼ਰਨ ਦੀ ਅਟੱਲ ਸਚਾਈ ਬਾਰੇ ਹੈ। ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਇੱਕ ਟਾਕਰਾ: ਹੁਣ ਵਾਲੀ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਨਾਲਾ ਸੁੱਕ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਝੜੇ ਹੋਏ ਪੱਤੇ ਬਿਖਰੇ ਪਏ ਹਨ, ਸੈਗੀਓ ਵਾਲੀ ਗਰਮੀ ਦੀ ਰੁੱਤ ਨਾਲ ਜਦੋਂ ਨਾਲੇ ਵਿੱਚ ਸਾਫ਼-ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਗ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਤਪਦੇ ਸੂਰਜ ਵਿੱਚ ਉਸਨੂੰ ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟਿਆਂ ਦੀ ਛਾਂ ਹੀ ਬਰਕਤ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਇਹ ਵੀ ਭੂਤ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਚਿਤ੍ਰ-ਪਟ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਅਤੇ ਇਹ ਹਨ ਹੋਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਦਰਭਾਂ ਬਾਰੇ।  

 

ਨੁਕਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵੱਡਾ ਭਾਗ ਉਸ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਗਿਰਦ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਉੱਪਰ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਇਸਦੀਆਂ ਬੇਹੱਦ ਦੁਰਲਭ, ਬੱਸ ਕੁਝ ਕੁ ਹੀ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਿੱਛੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਸੁਰਗਵਾਸ ਹੋਏ ਨਿਊ ਯਾਰਕ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਕਵੀ ਬਰਨਾਰਡ ਈਨਬਾਂਡ  ( Bernard Einbond ) ਦੀ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਥੇ ਉਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ( furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (an old pond, a frog jumps in, the sound of water) ਦਾ ਉੱਲੇਖ ਕਰਦਾ ਹੈ:

 

ਡੱਡੂਆਂ ਵਾਲਾ ਟੋਭਾ . . .

( ਵਿੱਚ ) ਜਾ ਡਿੱਗਿਆ ਇੱਕ ਪੱਤਾ

ਚੁੱਪਚਾਪ/ਬੇਆਵਾਜ਼ 

 

40,000 ਤੋਂ ਵੱਧ ਐਂਟਰੀਆਂ ਵਾਲੇ Japan Airlines First Prize ਦਾ ਜੇੱਤੂ ਐਲਾਨ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਬਣਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਬਾਸ਼ੋ ਮਾਣ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਨਿਵੇਕਲੇ ਹਾਇਕਾਈ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਪੱਧਰਤੇ, ਪੈਵੇਂਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਦਾਉ, ਇਹ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤਿਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ, ਇਹ ਚੁੱਪ/ਸ਼ਾਂਤੀ ਦੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪਕੜ੍ਹਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਉਦਾਸੀ ਸਾਧੂ ਦਾ ਬਿਰਹਾ ਵਾਲਾ ਭਾਵ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਉੱਘਾ ਲੱਛਣ ਹੈ। ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਉੱਲੇਖ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ, ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਰੋੜੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ, ਮਜਾਹੀਆ ਲਹਿਜੇ ਵਿੱਚ, ਡੱਡੂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਪੱਤਾ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਨਾਆਵਾਜ਼ ਕਹਿ ਕੇ। ਈਨਬਾਂਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਯਕਵਕਤੀ, ਪਰ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਭੂਤਕਾਲ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ; ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਤਰਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰੋਂ ਬੋਲਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਆਸਾਨ ਕੰਮ ਨਹੀਂ। ਪਰ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੀ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਦੇ ਸਮਰਥ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਕਾਵਿਰੂਪ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਕਹਾਉਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ।

ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਚਲਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੀ ਇਕਲੌਤੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਸਮਾਜ ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਸਕੇ। ਇਹ ਬੀਤੇ ਦਾ ਕੋਈ ਕਲੇਸ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ( ਜਿਵੇਂ ਵਿਅਤਨਾਮੀਜੰਗ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਮਹਿਬੂਬ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦਾ ਸਦੀਵੀ ਵਿਛੋੜਾ ) ਜਿਸਨੂੰ ਹਜ਼ਮ ਕਰਨ ਦੀ ਕਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਚੌਖਟੇ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਇਸਦੀ ਚਾਬੀ ਹੈ, ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸਮੂਹ ਜੋ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਅਤੇ ਇਹ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਤਥਾਕਥਿਤ ਹਾਇਕੂਪਲ ਦੇ। ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤਾ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ( ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ) ਦੇ ਚਿਰਜੀਵੀ ਹੋਣ ਲਈ, ਦੇਸ਼ਕਾਲ/ਸਮਾਂਸਥਾਨ  ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਤੇ ਨਾ ਕਿਤੇ ਇਹ ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ( ਇਤਿਹਾਸਿਕ ) ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਛੁਹੇ; ਵਰਤਮਾਨ ਦੇ ਪਲ ਨੂੰ ਭੂਤ ਨਾਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ( ਜਿਵੇਂ ਟੱਬਰ, ਦੇਸ਼ ਜਾਂ ਸਾਹਿਤਿਕ ) ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨਾ ਹੀ ਪਵੇਗਾ।

ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ

 

ਉੱਤਰੀਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਭਿੰਨਤਾ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ( ਕੀਗੋ ) ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਹੈ। ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸਨੂੰ ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੀਆਂ ਰੂਪ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਦੋ ਮੁਢਲੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ: ਕੱਟ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੱਟ, ਬਜ਼ਾਤਖ਼ੁਦ, ਨਹੀਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਉਹ ਇਸਦਾ ਸਮਤੁਲ ਵਰਤਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮਚਿੰਨ ( ਡੈਸ਼ ਆਦਿ ) ਨਾਲ, ਨਾਂਵ ਨਾਲ ਜਾਂ ਵਾਕ ਦੇ ਰਚਨਾਕ੍ਰਮ ਨਾਲ। ਇਹ ਵੀ ਕੀਰੇਜੀ ਵਰਗਾ ਹੀ ਭਾਵ ਉਤਪਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਐਸੀਆਂ ਕਾਫੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਇਸ ਕੱਟਣ ਆਸਰੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਕੋਈ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਇੱਕ ਸ਼ਰਤ ਵਜੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਤੇ ਆਇਦ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ।

ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਤੋ ਵੀ ਵੱਧ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਪਜੇ, ਕਸ਼ੀਦੇ ਗਏ, ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੇ ਅਤੇ ਵੱਡੀ ਅਹਿਤਿਆਦ ਨਾਲ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੁਆਰਾ ਦੂਜੀ ਨੂੰ ਸੌੰਪੇ ਗਏ, ਅਜਿਹੀਆਂ ਰੁੱਤਸੰਬੰਧਿਤ ਪੁਸਤਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਜੋ ਅੱਜ ਵੀ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਆਮ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਮਿਸਰੀਮੀਨਾਰ ( ਪਿਰਾਮਿੱਡ ) ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਲੱਗੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਂਗ ਸਨ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਨੁਕੀਲੀ ਟੀਸੀਤੇ, ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰਲੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਨ ਦਿਓਆਕਾਰੀ ਪੰਜ, ਜੋ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ( 31 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਵਾਕਾ ) ਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਵਸਦੇ ਸਨ: ਕੋਇਲ ( hototogisu ) ਗਰਮੀ ਲਈ, ਚੈਰੀਫੁੱਲ ਬਸੰਤ ਲਈ, ਬਰਫ਼(ਬਾਰੀ) ਸਰਦੀ ਲਈ, ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤੇ ਅਤੇ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਲਈ। ਇਸ ਬਾਰੀਕ ਨੋਕ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਹੋਰ ਵਿਸ਼ੇ ਸਨਬਸੰਤ ਦਾ ਮੀਂਹ (harusame), ਸੰਤਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲ (hanatachibana), ਗਵਈਆ ਪੰਛੀ (uguisu), ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟੇ (yanagi) ਆਦਿ। ਉਸਤੋਂ ਵੀ ਥੱਲੇ, ਆਧਾਰ ਵੱਲ ਸਨ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦ ਜੋ ਸਮੇਂਸਮੇਂ ਤੇ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਤਦਕਾਲੀਨ ਕਵੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋੜੇ ਜਾਂਦੇ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਚੋਟੀਤੇ ਬੈਠੇ ਇਹਨਾਂ ਠਾਠਦਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਹੇਠਲੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚੋਂ, ਸਮਕਾਲੀ ਅਤੇ ਆਮ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚੋਂ ਲਏ ਜਾਂਦੇ। ਬਸੰਤ ਲਈ ਹੀ ਕੁਝ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਹਨ ਜੰਗਲੀਬੂਟੀ dandelion (tanpopo), ਲਸਣ garlic (ninniku), ਜੰਗਲੀਮੂਲੀ horseradish (wasabi) ਅਤੇ  cat’s love (neko no koi)

ਕਰੀਬਨ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਹੀ ਕਵੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ( ਹੋਨੀ honi ) ਉੱਪਰ ਹੀ ਲਿਖਣਗੇ। ਇਹ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਮੂਹ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇਸਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ। ਜੇ warbler, ਗਵਈਏ ਪੰਛੀ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਲਈਏ ਤਾਂ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਇਸਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਂ ਖਾਤਮੇ, ਪਹਾੜੀ ਵਾਦੀ ਤੋਂ ਇਸ ਪੰਛੀ ਦੇ ਸਫ਼ਰ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਜਾਂ ਆਲੂਬੁਖ਼ਾਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਨਾਲ ਇਸਦੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਸੰਬੰਧੀ ਕਰਦਾ। ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਇਹ ਖਜ਼ਾਨਾ, ਕਾਵਿਕਤੱਤ, ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕਈ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਈ ਦਹਾਕਿਆਂ ਦੇ ਤਜ਼ਰਬੇ ਦਾ ਸੰਯੋਜਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੋ ਕੇ ਕੀਤੀ ਰਚਨਾ ਨਾਲ ਇੱਕ ਕਵੀ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦਾ, ਇਸਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦਾ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਣ ਦੇ ਕਾਬਿਲ ਬਣਦਾ। ( ਇਹ ਪਰੰਪਰਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਲਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਸੱਚ ਹੈ। ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ, ਕਾਤਾ kata, ਸਿੱਖਦੇ ਜੋ ਕਿ ਪਹਿਲੀਆਂ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਉਸਤਾਦਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸੰਯੋਜਿਤ ਕੀਤੇ ਸਾਂਝੇ ਤਜ਼ੁਰਬਾਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ) ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਜਨ ਵਾਕਾ ਕਾਵਿਤਾਵਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਕੋਕਿੰਸ਼ੂ Kokinshu, ਅਤੇ ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਥਾ, The Tale of Genji ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਪੁਸਤਕਾਂ ਆਪਣੇ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮੌਸਮਾਂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤਾਂ ਅਤੇ ਅਸਥਾਨਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਸਮੋਈ ਬੈਠੀਆਂ ਹਨ।

ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨਾਂ ( meisho ) ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦਾਂ ਵਰਗਾ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਆਪਣੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਉਸੇ ਤਰਾਂ ਹੀ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਜ਼ਖੀਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਆਧਾਰਤੇ ਰਚਨਾ ਦੀ ਇੱਕ ਕਵੀ ਤੋਂ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਤਾਤਸੁਤਾਗਾਵਾ ਨਦੀ ( Tatsutagawa ) ਤੋਂ ਅਰਥ ਹੀ momiji = ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਚਮਕੀਲੇ ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤਿਆਂ ਦਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੈਗਿਓ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਤਸੁਗਾਵਾ, ਯੋਸ਼ੀਨੋ, ਮਾਤਸੁਸ਼ੀਮਾ, ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਜਿਹੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਿਧੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂਕਿ ਉਹ ਉਸ ਸਾਂਝੇ ਕਾਵਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਾਲੇ ਸਮਾਜ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਸਕਣ ਅਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਣ ਉਹਨਾਂ ਅਸਥਾਨਾਂ ਤੋਂ ਜਿਸ ਵਿਚੋਂ ਬੀਤੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਅਨੇਕ ਕਾਵਿਕਝਰਨੇ ਫੁੱਟੇ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਵਿ ਸੰਬੰਧਿਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਸਦਕਾ ਉਹ ਬੀਤੇ ਦੇ ਮਹਾਂਕਵੀਆਂ ਨਾਲ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾ ਸਕੇ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਇਹ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਸਰੀਰ ਦੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾੜੀ ਸਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚੀਂ ਇਸਦਾ ਜੀਵਨਰਸ ਵਗਦਾ ਸੀ। ਇਸਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ਼ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ, ਜੇ ਹੋਣ ਵੀ ਤਾਂ, ਅਜਿਹੇ ਅਸਥਾਨ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁੱਠਲੀ ਰੂਪ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੋ ਜਿਹਾ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਮਿਲਣਗੇ ਜੋ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਨਾਲ ਤੁਅੱਲਕ ਰਖਦੇ ਹੋਣਗੇ।

ਇਸਦਾ ਸਾਰ ਅਰਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਵੀ, ਅਸਥਾਨ ਵਾਂਗ ਇਹੋ ਮੰਤਵ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਖਾਸ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ  ਜੋੜਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸਨੂੰ ਖੜ੍ਹੇਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸੰਬੰਧਾਂ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਦੀ ਜੁੰਡੀ ਹੈ, ਨਾਲ ਵੀ ਜੋੜਦਾ ਹੈ, ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਵਸਤ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਵਿਕੋਲਿਤ੍ਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੇਅੰਤ ਨਿਗੂਣੀ ਹੈ, ਨੂੰ ਹੋਂਦ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਦੇ ਨਾਮ ਵਾਂਗ ਹੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਵੀ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹੋਰਨਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਦਰਅਸਲ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਵੱਡੇ ਰੁੱਤਕਾਵਿ ਦਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੈ।

ਦੁਨੀਆਂ ਨੇਂ ਅਕਸਰ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੰਖੇਪਤਾਤੇ ਹੈਰਾਨੀ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਹੈ। ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਵ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕੱਤੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਵਾਕਾ, ਜਾਂ ਇਸਦੇ ਅਜੋਕੇ ਨਾਮ ਤਾਂਕਾ, ਨੂੰ ਸ਼ਾਇਦ ਨੰਬਰ ਦੋ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ। ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਹੁੰਦਿਆਂ ਵੀ ਇਸਦੀ ਗਣਨਾ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਵੇ ? ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੁਝ ਸੰਘਣਤਾ, ਕੁਝ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਕੁਝ ਵੱਡਮੁੱਲਾ ਹੋਵੇ ? ਇੱਕ: ਸੰਖੇਪ ਆਕਾਰ ਅਤੇ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਸਾਦਗੀ ਹਰ ਇੱਕ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਭਾਗੀਦਾਰ ਬਣਨ ਲਈ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਹ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਇੱਕ ਭਾਈਚਾਰਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਦੋ: ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਪੇਚਦਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜੇ ਉਹ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡਆਕਾਰੀ ਕਾਵਿਪਿੰਡ, ਜੋ ਕਾਫੀ ਜਟਲ  ਹੈ, ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੋਵੇ। ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਕਵੀ ਉਸ ( ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਲੇ ) ਪਿਰਾਮਿੱਡ, ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਦੀ ਚੋਟੀ ਤੋਂ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ ( ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਪਵਿਸ਼ਾ ) ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਸਥਾਨਤੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਇੱਕ ਅਣਡਿੱਠੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਠਕ/ਸਰੋਤੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ ਉਹ ਗੁਜ਼ਰੇ ਜ਼ਮਾਨੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਇੱਕ ਸਾਂਝ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ( ਉਪਵਿਸ਼ੇ ) ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੁਆਲੇ ਰਚਨਾ ਕਰਨਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਦੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਸਮੂਲਚੇ ਕਾਵਿਕਅਨੁਭਵ ਦੇ ਭਾਈਵਾਲ ਬਣਨਾ ਹੈ। ਇਸ ਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਸਰੋਤੇ/ਪਾਠਕ ਜਾਣੇਪਛਾਣੇ ਵਿਸ਼ਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਮੌਕੇ ਦੇ ਕਵੀ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਸੂਖਮ ਫੇਰਬਦਲ ਨੂੰ ਪਕੜ ਆਨੰਦ ਉਠਾਉਂਦੇ ਹਨ।

ਪਰ ਇਹ ਭਾਈਚਾਰਿਕਜੁੱਟ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਦਾ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਲੋੜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਵੀਨਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਅਟੁੱਟ ਪ੍ਰਵਾਹ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੇ ਸਮਾਉਂਦਾ ਰਹੇ, ਇਸਦੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਨਵਾਂਪਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਰਹੇ। ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਆਸਰੇ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਕਵੀ ਨਿਰੰਤਰ ਇਸ ਖੋਜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਉਹ ਨਵੇਂ ਅਨੁਭਵ, ਨਵੀਂ ਭਾਸ਼ਾ, ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਨਵੇਂ ਭਾਈਵਾਲ ਲੱਭੇ। ਰੁੱਤਾਂ ਵਾਲੇ ਇਸ ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਬਿਰਖ ਦੇ ਮੋਛੇ ਦੇ ਸਮਕੇਂਦਰੀ ਚੱਕਰਾਂ ਵਾਂਗ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਕੇਂਦਰ ਨੇੜੇ ਸਾਰੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਹਨ, ਉਸਤੋਂ ਬਾਹਰ ਵੱਲ ਕਲਾਸੀਕਲ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰਕਾਵਿ ( ਹਾਇਕਾਈ ) ਦੇ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਬਿਲਕੁਲ ਬਾਹਰਵਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸ਼ਬਦ। ਸਭ ਤੋਂ ਅੰਦਰਲੇ ਘੇਰੇ ਸਭ ਤੋਂ ਲੰਬਾ ਇਤਿਹਾਸ ਰਖਦੇ ਹਨ ਇਹ ਤੱਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗਲਪਮੁਖੀ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਵੀ ਸਭ ਤੋਂ ਘੱਟ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਵਿਪ੍ਰੀਤ, ਬਾਹਰਲੇ ਘੇਰਿਆਂ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਅੱਜ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਸਦਾ ਬਦਲ ਰਹੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ, ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ। ਬਾਹਰਲੇ ਦਾਇਰੇ ਵਾਲੇ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਚਲੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਸਦਾ ਲਈ ਗੁੰਮ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਜੇ ਇਹ ਬਾਹਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਲਗਾਤਾਰ ਨਾ ਉਪਜ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ ਤਾਂ ਬਿਰਖ ਮਰ ਕੇ ਪਥਰਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਆਪਣੇ ਅੰਤਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇਂ ਜੋ ਆਦਰਸ਼ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤੇ ਸਨ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਸੀ ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ, ਅਬਦਲ ( fueki ryuko )ਅਬਦਲਤੋਂ ਭਾਵਕਾਵਿਕਲਾ ਦੇ ਸੱਤ‘ ( fuga no makoto ) ਦੀ ਨਿਰੰਤਰ ਤਾਲਾਸ਼, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨਾਲ ਬਾਵਾਸਤਾ ਹੋਣ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸਦਨਵਾਂ ( ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ ) ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਉਸ ਲੋੜ ਤੋਂ ਹੈ ਜੋ ਨਵੀਨਤਾ, ਤਬਦੀਲੀ ਮੰਗਦੀ ਹੈ ਤੇ ਇਸਦਾ ਸੋਮਾ ਸਿਰਫ਼ ਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਹੈ, ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ।

ਇਹ ਨੋਟ ਕਰਨਾ ਮਹੱਤਵ ਤੋਂ ਖ਼ਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚਰੁੱਤਸ਼ਬਦ‘, ਜੋ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਕੂਲ ਲਈ ਅਨੁਵਾਰੀ ਹੈ, ਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਗਿਣਤੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਭਾਵੇਂ ਕਿਸੇ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਨਾਂ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ ਦਾ ਆਭਾਸ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਪਰ ਫਿਰ ਭੀ ਇਹ ਉਹ ਮੰਤਵ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜੋ ਕਿ ਇਹੋ ਸ਼ਬਦ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਮਨ ਵਿੱਚ ਉਪਜਾਉਂਦੇ ਹਨ ਉਹ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹੀ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਹਿੱਸਿਆਂ ਲਈ ਭਿੰਨਭਿੰਨ ਹਨ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਹੋਇਆ, ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਕਾਰਣ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤਕ ਜਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਜੋੜ ਧਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਹਿਚਾਣ ਲਵੇ। ਇਸਦੇ ਉੱਲਟ, ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਸਦੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹਨਾਂ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਨੇ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਰਮਿਆਨ ਇੱਕ ਅਤਿਲੋੜੀਂਦਾ ਪੁਲ ਉਸਾਰਿਆ ਹੈ। ਜ਼ਿੰਦਾ ਰਹਿਣ ਲਈ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ, ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਆਯਾਮਾਂਤੇ ਨਿਰਭਰ ਹੋਣਾ ਪਵੇਗਾ।

 ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਬੇਸ਼ਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਨੇਂ ਵੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਕਰਕੇ ਹੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦਿਖਾਇਆ ਹੈ ਪਰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਡੁਪਲੀਕੇਟ ਕਾਪੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਇਸਨੂੰ ਬਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੀ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ, ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਵਿਖਰੇਵਿਆਂ ਦੇ ਮਦਨਜ਼ਰ ਨਾਂ ਹੀ ਇਹ ਬਣ ਹੀ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਸੁਭਾਅ ਪੱਖੋਂ ਹੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਹੋਏਗੀ। ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਏ ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਕਲੇਵੇਂ ਲੈਂਦੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਾਂ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰੂਹ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਧੁਨੀ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਮੈਂ ਕਹਾਂਗਾ ਕਿ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਤੋਂ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਂਦੀ ਇੱਕ ਸੰਖੇਪ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖਾ ਅਤੇ ਭੌਤਿਕ ਹਾਲਾਤਾਂ ਦੇ ਨਵੇਂ ਅਤੇ ਚਾਨਣਭਰਪੂਰ ਪਰਿਪੇਖਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਦੁਆਲੇ ਦੇ ਤੱਤਵਕਤੀ ਭੌਤਿਕ ਸੰਸਾਰ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖਾ ਕਲਪਨਾਸ਼ਕਤੀ, ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਤੇ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

 

ਇਸੇ ਚੌਖਟੇ ਅੰਦਰ ਰਹਿ ਕੇ ਭੀ ਵਧੀਆ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਕਾਫੀ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ, ਸੋ ਇਸ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਮਤਲਬ ਇੱਕ ਮਜੂਦਾ ਪ੍ਰਚਲਣ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਹੈ ਹੀ ਨਾਲ ਹੀ ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਥਲ ਨੂੰ ਹਾਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਅੱਜ ਤੱਕ ਹੋਂਦ  ਵਿੱਚ ਆਈਆਂ, ਰਹੀਆਂ, ਸਭੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਸੈਨ੍ਰ੍ਯੂ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਚੰਗੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੇ ਹੀ, ਸ਼ਾਇਦ, ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹਨ, ਇੱਕ ਸਤਾਰਾਂ ਹੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਵਿਧਾ ਜੋ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦੀ ਸਗੋਂ ਮਨੁੱਖਾ ਹਾਲਤਾਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਵੀ ਮਜਾਹੀਆ, ਵਿਅੰਗ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਭੰਡਗਿਰੀ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਜਾਂਦਾ ਹੋਇਆ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਠੀਕ ਹੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਨਕਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਭਿੰਨ ਪਰਿਸਥਿੱਤੀਆਂ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਕੁਦਰਤਨ ਹੀ ਇਸਦਾ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਵਿਗਾਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਹੋਵੇਗਾ।  

 

ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਇੱਕ ਆਜ਼ਾਦ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਵਿਕਸਤ ਹੋਇਆ ਤਾਂ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਅੰਗ-ਮੁਖੀ ਸੀ, ਮਨੁੱਖੀ ਕਮਜ਼ੋਰੀਆਂ, ਕਰਤੂਤਾਂ ਦਾ ਨਿੱਠ ਕੇ ਮਜ਼ਾਕ ਉਡਾਉਂਦਾ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦਾ ਨਿਖੇੜਾ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਜੋ ਕਵਿਤਾਂ ਕੁਦਰਤ ( ਕੁਦਰਤੀ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ) ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ( ਮਨੁੱਖਾ ) ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ। ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ( HSA ) ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਇੰਝ ਕੀਤੀ ਹੈ, “ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਪਲ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਪੇਖਣਾ/ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਨੁੱਖਾ ਸੁਭਾਉ ਨਾਲ ਬੈਠਦਾ ਹੈ, ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ, “ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ-ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ,ਅਕਸਰ ਮਜਾਹੀਆ ਜਾਂ ਵਿਅੰਗ ਦੇ ਲਹਿਜ਼ੇ ਵਿੱਚ।” ਇਹ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦੀ ਇੱਕ ਯੋਗ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਇਹ ਕਾਫੀ ਸੀਮਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਉ ਤੋਂ ਹੀ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਨਾਲ ਰਲ-ਗਡ ਹੈ।

 

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਇਹ ਤੰਗ ਜਿਹੇ ਘੇਰੇ ਵਾਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਇੱਕ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਨਿਕਲਿਆ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਸੰਗ੍ਰਿਹਾਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਪੇਂਡੂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਕੁਦਰਤੀ ਸਥਾਨਾਂ ਦੁਆਲੇ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਨੱਬੇ ਪ੍ਰਤੀਸ਼ਤ ਕਰਤੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਵਾਸੀ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਧਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦੋ ਵਿਕਲਪ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਉੱਪਰ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ ( ਜਿਸਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ) ਸਿਰਜਣ ਕਰਨ ਜਾਂ ਫਿਰ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਉੱਪਰ ਮਜਾਹੀਆ/ਵਿਅੰਗਪੂਰਨ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦਰਪੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸਮਾਜਿਕ ਮਸਲਿਆਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਮੌਜੂਦ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਹਤਾਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਭੂਮੀਗਤ ਰੇਲਾਂ ( ਸਬ-ਵੇ ), ਆਵਾਜਾਈ, ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ, ਖ਼ਰੀਦ-ਓ-ਫਰੋਖਤ ਲਈ ਬਣੇ ਸ਼ਾਪਿੰਗ-ਮਾਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਿਸ਼ੇ ਭਾਵੇਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਟਕਸਾਲੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੇ ਪਰ ਇਹ  ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਅਮੀਰ ਸੋਮੇ ਹਨ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇਂ ਸਾਫ਼-ਸਾਫ਼ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ‘ਕੁਦਰਤ’ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਤਹਿਤ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। 

 

ਇਸੇ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮੈਂ ਨਿਯੂ-ਯਾਰਕ ਜਾਂ ਸ਼ਹਿਰੀ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਤਿਆਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਉੱਪਰ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਤੰਗ-ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਕਾਰਣ ਨਿਰਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਜਾਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਰੱਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਾਫੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ ਪਰ ਮੇਰੀ ਜਾਚੇ ਇਹ ਆਪਣੇ ਤੱਤਕਲੀਨ ਭੌਤਿਕ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ( ਮਸਲਿਆਂ ) ਉੱਪਰ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਲਿਕ ਰੂਹ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰੇਗਾ। ਡੀ ਇਵੇੱਟ ( Dee Evett ) ਦੇ “ਕੂਚਾ ਬਤਾਲੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ” ( “Haiku on 42nd Street” ) ਵਰਗੇ ਪ੍ਰਾਜੈਕਟ, ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਉਸਨੇ ਟਾਈਮ ਸੁਕੇਅਰ ਦੇ ਖ਼ਾਲੀ ਸੀਟਾਂ ਵਾਲੇ ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਉੱਪਰ ਹਾਇਕੂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ, ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਵ-ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਵੀ।

 

 

ਸਾਰ-ਤੱਤ (ਸਿੱਟੇ ): ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ 

 

ਮੂਲ ਸ਼ਸ਼ੋਪੰਜ ਇਹ ਹੈ: ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੁੱਖ ਖਿੱਚ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਸਦਾ ਲੋਕਤੰਤਰੀ ਗੁਣ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਸਭ ਲਈ ਵਿਆਪਕਤਾ ਅਤੇ ਸਭ ਤੱਕ  ਪਹੁੰਚ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਗੁਣ। ਇਸ ਪੱਖ ਤੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇਸ ਵਰਗੀ ਹੋਰ ਕੋਈ ਵੰਨਗੀ ਨਹੀਂ। ਹਾਇਕੂ ਹਰੇਕ ਲਈ ਇੱਕ ਨਿਵੇਕਲਾ ਅਰਥ ਰਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵ-ਸਿੱਧੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਰੋਗ-ਨਿਵਾਰਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਉਪਚਾਰ ਜਾਂ ਥੇਰਪੀ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਦੇ ਮਨ-ਮੰਦਿਰ ਦੇ ਬੂਹੇ ਤੇ ਦਸਤਕ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਇਹ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਨਿਯਮ ਸਾਧਾਰਣ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

 

ਪਰ ਦੂਜੇ ਹੱਥ, ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਣਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪਣੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸੰਜੀਦਾ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਕਰਵਾਉਣੀ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ, ਪ੍ਰਸ਼ੰਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗੁੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰਾਂ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਦਿਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਛਾਪ ਛੱਡਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਐਸੀ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਜਟਿਲਤਾ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਗਹਿਰਾਈ ਬਖਸ਼ੇ ਜਿਸ ਆਸਰੇ ਇਹ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਵੇ, ਉਸਤੋਂ ਉੱਪਰ ਵੀ ਉੱਠੇ। ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਉਸਤਾਦ ਕਵਿਜਨਾਂ ਨੇਂ ਇਹ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਵਿਭਿੰਨ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਦੀ ਸੰਘਣਤਾ ਜ਼ਰੀਏ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ, ਚਿੰਨ੍ਹਆਤਮਿਕਤਾ, ਉਲੇੱਖਣ ਦਾ ਤਾਂ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਹੀ ਪਰ ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਲਈ ਆਪਣੀ ਪਿਆਸ ਨੂੰ ਵੀ ਕਦੇ ਬੁਝਣ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕੀ ਲੇਖਕ, ਜਿਸ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਇਸਨੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ-ਕਵਿਜਨਾਂ ਲਈ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਲਈ ਇਹ ਹੋਰ ਵੀ ਭਾਰੂ ਮੁੱਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਕੇਵਲ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ, ਹੋਰ ਨਵੇਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਲ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸ, ਸ਼ਹਿਰੀ-ਜੀਵਨ, ਸਮਾਜਿਕ ਬੁਰਾਈਆਂ, ਮ੍ਰਿਤੂ ਅਤੇ ਜੰਗ, ਕੰਮਪਿਊਟਰ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਜਗਤ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲੇ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ-ਕਾਵਿ ਦੀ ਸੌੜ੍ਹੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬੰਨਣ ਦੀ ਨਾਂ ਤਾਂ ਲੋੜ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂ ਹੀ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਵਾਜਿਬ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸੂਲ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਅਸੂਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਭਿੰਨ ਹਨ।

 

ਫਿਰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਜੋਗੀ ਜ਼ਮੀਨ ਉੱਪਰ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਕਿਵੇਂ ਆਪਣਾ ਮੰਤਵ ਸਿੱਧ ਕਰੇ ? ਇਸ ਦਾ ਉੱਤਰ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਜੋ ਇੱਕ ਧਾਰਣਾ ਹੋੱਕੁ ( ਹਾਇਕੂ ) ਸੰਬੰਧੀ ਬਣਾਈ ਸੀ ਉਹ ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜੋ ਅਜੇ ਸਮਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ, ਜੋ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚਾਈ ਗਈ। ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਮਹਿਜ਼ ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਪਾਠਕ, ਕਵੀ ਜਾਂ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਦਾ। ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ, ਇੱਕ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਕਾਵਿ, ਹੈ ਹੀ ਜੋੜਨ ਦਾ ਨਾਮ, ਇੱਕ ਕਾਵਿ-ਟੁੱਕੜੀ ਨੂੰ ਦੂਜੀ ਨਾਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਨਾਲ। ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਦੇਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਬਾਰੇ, ਜੀ ਆਇਆਂ ਕਹਿਣ ਅਤੇ ਵਿਦਾਇਗੀ ਬਾਰੇ, ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਅਤੇ ਸੋਗ ਮਨਾਉਣ ਬਾਰੇ। ਹਾਇਕਾਈ ਸਹਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਜਿਥੇ ਇੱਕ ਕਵੀ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਕਵੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤੇ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਿਸੇ ਦੇ ਬਣਾਏ ਚਿਤ੍ਰ ਉੱਪਰ ਖੁਸ਼ਖ਼ਤਗ਼ੀ ( calligraphy ) ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਉੱਪਰ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਕੋਈ ਮਿਤ੍ਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਨਸਰ ( ਗਦ ) ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਵਗੈਰਾ-ਵਗੈਰਾ।  

 

ਇਸਦਾ ਇੱਕ ਪਰਿਣਾਮ ਇਹ ਵੀ ਹੋਇਆ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਆਮ ਤੌਰਤੇ ਹਾਇਕੂ ਖਾਸ ਤੌਰਤੇ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਦੋਂ ਹੀ ਪੜ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਨੰਦ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਲੰਬੀ ਲੜ੍ਹੀ, ਕਿਸੇ ਲੇਖ, ਕਿਸੇ ਕਾਵਿਸੰਕਲਨ, ਕਿਸੇ ਡਾਇਰੀਰੋਜ਼ਨਾਮਚੇ, ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਕ੍ਰਿਤ ਜੋ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਅਤੇ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰੇ, ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਮਿਲਦੇ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਧਰਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਰਬੋਤਮ ਕ੍ਰਿਤ ਹੈਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਲੰਬੇ ਗਦਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿੱਚ ਥਾਂਥਾਂਤੇ ਜੜੇ ਹੋਏ ਹਨ ਅਤੇ ਕਈ ਸਾਰੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ।

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੋ ਚੀਜ਼ਾਂ ਸੀ: 1) ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕਾਰਜ, ਅਤੇ 2) ਸਾਹਿਤਕ ਕ੍ਰਿਤੀ। ਸੁਰੁਚੀਪੂਰਣ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਕਾਰਜ ਵਜੋ  ਇਹ ਨਿਹਾਇਤ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਤੱਕ ਸਭ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਹੋ ਸਕੇ, ਇਹ ਸੁਭਾਵਿਕ ਹੋਵੇ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦੀ ਧਾਰਮਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਉਪਯੋਗਤਾ ਸੀ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਅੱਧ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਹਾਇਕੂ ਸਵਾਗਤ, ਵਿਦਾਇਗੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਪਯੋਗਤਾ ਹੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵਸਿੱਧੀ ਸੀ ਜਿਸ ਲਈ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੇਂਸਥਾਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਦੇ ਹੋਰਾਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ, ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ। ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਸਾਹਿਤਿਕ ਰਚਨਾ ਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਸਦੀ ਉਹਨਾਂ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸਮਝ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਰਚਨਾ ਸਥਾਨ ‘ਤੇ ਹਾਜ਼ਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਮੰਤਵ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਕੇ ਪੁਨਰ-ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ, ਇਸਨੂੰ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਬਣਾਇਆ, ਘਟਨਾ-ਸਥਲ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ, ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਂਆਂ ਪਰਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ, ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ( ਜਿਸ ਲਈ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕਤਾ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ), ਤਾਂਕਿ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਸਦੀਆਂ ਮੁੱਢਲੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਸ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਇਸ ਪੇਚੀਦਾ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਲੈ ਸਕਣ।

 

4 ਨਵੰਬਰ, 1999 

—————————————————————————–

Modern Haiku, XXXI:1 (winter-spring 2000)

(*) Shincho Professor of Japanese Literature, Columbia University

———————————————————————————————–

 

# ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਲੇਖ ਉੱਤਰਅਮਰੀਕੀ ਜਾਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਰੱਖ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਬਰਾਬਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਉਹਨਾਂ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਜੋ ਹਰ ਇੱਕ ਨੁਕਤੇਤੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਮੁਤਾਲਿਆ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਆਕਾਵਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਲ ਤੱਕਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

ਅਨੁ.