ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੌਤਾਂ … ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ( ਅਨੁਵਾਦ )

ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੌਤਾਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ #

——————————————————————————–

ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ (*)

————————————————————————————–

ਅਨੁਵਾਦ : ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

*******************************************************************

ਜਦੋਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਦੇਖੀਏ ਤਾਂ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਨ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਉਸਤਾਦ ਅੱਜ ਦੇ ਹਾਇਜ਼ਨ ਨੂੰ ਭਲਾਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਸਲਾਹ ਦੇਣਗੇ ? ਜੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅੱਜ ਜ਼ਿੰਦਾ ਹੁੰਦੇ ਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹਾਇਕੂ ਪੜ੍ਹ ਸਕਦੇ ਹੁੰਦੇ, ਤਾਂ ਉਹ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਦਿੰਦੇ?

 

ਮੈਨੂੰ ਭਾਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਬਾਗੋ-ਬਾਗ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਸ਼ਾਂਤ ਮਹਾਂ-ਸਾਗਰ ਨੂੰ ਪਾਰ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਲਿਆ ਸਗੋਂ ਆਪਣੀ ਜਨਮ-ਭੋਂ ਤੇ ਦੁਰੇਡੀ ਪ੍ਰਦੇਸੀ ਧਰਤ ਉੱਪਰ ਰੰਗੀ ਖੇਡ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਯਕੀਨਨ ਉਹ ਪ੍ਰਦੇਸਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਦੇਖ ਕੇ ਹੈਰਾਨ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸਦਾ ਹੱਦ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੋਇਆ ਵੀ ਭਾਸਦਾ। ਪਰ, ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਹ ਦੰਗ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਰਹਿ ਗਿਆ ਸਾਂ, ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਕਲਨ, ਰਸਾਲੇ, “ਸਿਖਲਾਈ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ” ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਪੇਤਲੀ ਤਰਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।  ਮੈਨੂੰ ਇੱਕ ਬਾਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਕਿ ਕਿਵੇਂ 1913 ਵਿੱਚ ਛਪੀ ਇਜ਼ਰਾ ਪੌਉਂਡ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ “ਮੈਟਰੋ” ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ:

 

ਭੀੜ ‘ਚ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ . . .

ਸਿਲ੍ਹੇ ਕਾਲੇ ਬੈਂਚ ‘ਤੇ

ਪੰਖੁੜੀਆਂ

 

ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਠੀਕ ਤਰਾਂ ਯਾਦ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਰੱਦ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਹ ਸਾਡੀ ਪੜ੍ਹਤ ਵਾਲੀ “ਕੁਦਰਤ” ਬਾਰੇ ਨਹੀਂ ਸੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਇਹ ਹੈ ਭੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਜੋ ਮੰਨਜੂਰੀ ਨਾ ਮਿਲਣ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਭੀ ਕਾਰਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ: ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਚਿਹਰਿਆਂ/ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਲਈ , ਜਾਂ ਚਿਹਰੇ/ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਲਈ। ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਕਾਰਣ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਸਾਡੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਤਿੰਨ ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤੇ ਸਨ –

ਹਾਇਕੂ ਹਾਇਜ਼ਨ ਦਾ ਸਿੱਧਾ/ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਰੱਖਦਾ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕਾਵਿ ਹੈ –

ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਉੱਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅਸਹਿਮਤੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਸਖ਼ਤ ਵਿਰੋਧਤਾ ਵੀ ਕਰਦੇ।

 

 

ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰੇਖਣ-ਅਵਲੋਕਨ  ਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵ ਇਹ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਆਪ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕਰ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਹੈ, ਜੋ ਅੰਸ਼ਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਉਸ ਯੂਰਪੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਅਤੇ ਮਗਰੋਂ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਮੁੜ-ਬਰਾਮਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਬਾਸ਼ੋ, ਜਿਸਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਂਹ ਕਰਦਾ, ਅਤੇ, ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਤੱਥ ਨੂੰ ਗੱਥ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਗਰਦਾਨਦਾ।

 

ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਰ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਬਾਸ਼ੋ ਤਾਂ ਸਹਿਲ ( ਰਤਾ ਕੁ ਮਜ਼ਾਕੀਆ ) ਰੂਪ ਵਾਲੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਧਾਰਾ ਦਾ ਨਿਪੁੰਨ ਕਵੀ, ਇੱਕ ਉਸਤਾਦ ਸੀ। ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਹੋੱਕੁ, ਮੁੱਢ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ 14 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਵਾਕੀਕੂ, ਨਾਲ ਜੋੜੀ ਕਵਿਤਾ, ਫਿਰ ਵਾਰੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਇੱਕ ਹੋਰ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ, ਤੇ ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਅੱਗੇ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਮੁਕੰਮਲ ਪਹਿਲੀ ਮੁੱਢ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ, ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲੀ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਉਸ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਮੋੜ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਕਵਿਤਾ ਤੋਂ ਇੱਕ ਚਰਣ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਭਾਂਤਿ ਪਹਿਲੀ ਤੇ ਦੂਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਦੂਜੀ ਤੇ ਤੀਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੀਜੀ ਤੇ ਚੌਥੀ ਕਵਿਤਾ ਆਪੋ-ਆਪਣੀਆਂ ਇਕਾਈਆਂ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਅਤੇ ਹਰ ਇਕਾਈ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਇਕਾਈ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਤੋੜ੍ਹ-ਵਿਛੋੜਾ ਹੁੰਦੀ।

 

ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਾਰਾ ਆਨੰਦ-ਵਿਸਮਾਦ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਸੀ, ਕਿ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਜਨ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਦੇ ਹੋਏ

ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋੜਦੇ।  ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਵਿਚਾਰ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਕਾਵਿ-ਇਕਾਈ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਭਿੰਨ ਇੱਕ ਨਵਾਂ, ਅਣ-ਚਿਤਵਿਆ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜਣਾ। ਕਵੀ ਕੁਝ ਵੀ ਚਿਤਵ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਆਪਦਾ ਅਸਲ ਨਿੱਜ, ਚੀਨ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਅਫਸਰ-ਸ਼ਾਹ, ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੋਧਾ, ਜਾਂ ਪੁਰਾਤਨ-ਕਾਲ ਦਾ ਕੋਈ ਰਜਵਾੜਾ। ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਦੂਸਰੇ ਕਵੀਜਨ ਇਸ ਕਲਪਿਤ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਕੇ ਦੂਰ-ਦੁਰੇਡੇ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਾਉਂਦੇ ਜਿਸਦੀ ਵੀ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਇਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦੀ।

 

ਮੱਧ-ਕਾਲ ਦੇ ਉੱਤਰ ਭਾਗ, ਪੰਦਰ੍ਹਵੀਂ-ਸੋਲ੍ਹਵੀਂ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਧਾ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਇੰਨਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਣ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਜੰਗਾਂ ਯੁੱਧਾਂ ਤੋਂ ਮਨ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਲੈ ਜਾਣ ਦਾ ਸਾਧਨ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸਾਰਾ ਦੇਸ਼ ਉੱਜਾੜਿਆ ਪਿਆ ਸੀ। ਨਿਰੰਤਰ ਜੰਗਾਂ ਦੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਲਈ ਇਹ ਲੜ੍ਹੀਵਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਇੱਕ ਚਾਹ-ਸਮਾਰੋਹ ਵਾਂਗ ਸੀ; ਇਸ ਆਸਰੇ ਉਹ, ਭਾਵੇਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਹੀ ਸਹੀ, ਉਸ ਜਗਤ ਤੇ ਖ਼ੂਨ-ਖ਼ਰਾਬੇ ਤੋ ਰਾਹਤ ਤਲਾਸ਼ਦੇ। ਇਸਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਸਮਾਗਮ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ-ਸੰਗੀਆਂ ਦੇ ਨਿੱਘੇ ਸਾਥ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪੁੱਜਦੀ ਤਾਂ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਵੀ ਮੁੜ ਧਰਤ ‘ਤੇ ਆ ਜਾਂਦੇ, ਇਸਦੇ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ। ਇਹੋ ਗੱਲ ਸੀ ਚਾਹ-ਸਮਾਗਮ ਬਾਰੇ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ ਨੋ ਰਿਕਯੂ ( 1522 – April 21, 1591 ) ਨੇ  ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਸਮਾਗਮ ਦਾ ਸਥਲ ( ਚਾਹ-ਘਰ ਵਾਲੀ ਝੋਂਪੜੀ ) ਵੀ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ ਪਿਆਰਿਆਂ ਸੰਗ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਤੋਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਦੂਰ ਹੋਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ।

 

ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ, ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ( ਰੇਂਗਾ ) ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਥੋੜਾ ਸਰਸਰੀ ਤੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੂਪ ( ਹਾਇਕਾਈ ), ਆਧਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਬੰਦ, ਹੋੱਕੁ, ਜੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਣ ਗਿਆ, ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਕ ਸ਼ਬਦ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਮੇਲਨ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦਾ ਅੰਕਣ ਹੁੰਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਉੱਪਰ ਵੀ ਗਲਪ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਕੋਈ ਸ਼ਰਤ ਆਇਦ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦੀ। ਸਗੋਂ, ਕਵੀਜਨ ਮਿੱਥੇ ਹੋਏ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ( ਜੋ ਡਾਈ Dai ਕਹੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ) ਉੱਪਰ ਲਿਖਦੇ ਸਨ, ਜੋ ਅਗਾਊਂ ਮਿੱਥ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ, ਜੋ ਕਿ ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਵੀ ਸੀ, ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਅੱਜ ਅਸੀਂ ਸਟੂਡਿਓ ਜਾਂ ਡੈਸਕ ਕਵੀ ਸੱਦਦੇ ਹਾਂ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਕਾਵਿ ਆਪਣੇ ਘਰ, ਆਪਣੇ ਪੜ੍ਹਨ-ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਕੇ ਰਚਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਅਕਸਰ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਬਾਰੇ ਰਚਦਾ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਦਸਵੀਂ-ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਦੀ ਰਾਜਸ਼ਾਹੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਮਗਰੋਂ ਵਾਲੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੁੱਗ ਬਾਰੇ। ਉਸਦੀ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਕਵਿਤਾ Tobadono e gorokki isogu mowaki kana, ਦਾ ਰਚਨਾਕਾਲ 1776 ਦੇ ਕਰੀਬ ਦਾ ਹੈ। ( ਮੇਰੇ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਕੁਝ ਅਨੁਵਾਦ ਪੇਸ਼ ਹਨ ):

 

ਟੋਬਾ ਮਹਿਲ ਵਲ

ਧਾ ਰਹੇ ਪੰਜ-ਛੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ . . .

ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ

 

ਟੋਬਾ ਮਹੱਲ ਦਾ ਨਾਮ ਹੀ ਘਟਨਾ ਕਾਲ ਨੂੰ ਯਕਦਮ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਜਾਂ ਮੱਧ ਕਾਲ ਨਾਲ ਜੋੜ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਮਹੱਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਸ਼ਹਿਨਸ਼ਾਹ ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਨੇਂ ਕਾਏਉਟੋ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਬਾਹਰਵਾਰ ਇੱਕ ਹਟਵੇਂ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸ਼ਾਹੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ ਵਜੋ ਤਿਆਰ ਕਰਵਾਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਉਸਾਰੀ ਤੋਂ ਤਰੁੰਤ ਬਾਅਦ ਹੀ ਇਹ ਸਿਆਸੀ ਅਤੇ ਫੌਜੀ ਸਾਜਿਸ਼ਾਂ ਦਾ ਅੱਡਾ ਬਣ ਗਿਆ ਸੀ।  ਦੁੜਕੀਆਂ ਲਵਾ ਰਹੇ ਇਹ ਘੋੜਸਵਾਰ ਸ਼ਾਇਦ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਿੰਮ ‘ਤੇ ਹਨ – ਉੱਥਲ-ਪੁੱਥਲ ਅਤੇ ਆਪਾਤਕਾਲਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ “ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ” (nowaki) ਨਾਲ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਬੁਣਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਅਮਰੀਕਣ ਸਮਅਰਥੀ ਭਾਵ ਇੰਝ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਮਰੀਕੀ ਗ੍ਰਹਿ-ਯੁੱਧ ਸਮੇਂ ਗੈੱਟਸਬਰਗ ਵਿੱਚ ਕਨਫੈਡਰੇਸ਼ਨ ਦੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ ਫੌਜੀ ਚਿਤਵੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਅਮਰੀਕੀ-ਇੰਕ਼ਲਾਬ ਸਮੇਂ ਲਿਗਸਿੰਗਟਨ ਵਿਖੇ ਲੋਕ-ਫ਼ੌਜ। ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਮਹਾਂ-ਗਾਥਾ ਜਿਹਾ ਜਾਂ ਭੋਜ-ਪਤ੍ਰ ‘ਤੇ ਛਪੇ ਚਿਤ੍ਰ ਜਿਹਾ।

 

1777 ‘ਚ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana:

 

ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਜਹਾਜ਼,

ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਿਆਂ ਜਾ ਛਿਪਿਆ

ਧੁੰਦ ‘ਚ . . .

 

ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਕੋਮਾਬੁਨੇ ਨਾਮੀ ਵੱਡੇ ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ ਜਹਾਜ਼ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਜਾਪਾਨ ਵੱਲ ਕੀਮਤੀ ਵਸਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਾਮਾਨ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਪਰ ਇਹ ਸਭ ਬੁਸੋਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਬੰਦ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਜੋ ਬੰਦਰਗਾਹ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦਾ ਭਾਸਿਆ ਸੀ ਧੁੰਦ ( kasumi ), ਬਸੰਤ ਦਾ ਸੁਪਨੀਲੇ ਮਾਹੌਲ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ, ਵਿੱਚ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਸੰਤੀ ਧੁੰਦ ਵਿੱਚੀਂ ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਦਾ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਇੱਕ ਰਹੱਸਮਈ ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ – ਕੋਈ ਸੁਪਨ-ਦੇਸ਼, ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਵੀ ਸੋਚਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਈ ਸੁਫ਼ਨਾ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਤਾਂ ਨਹੀਂ।

 

1776 ਦੀ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ  inazuma ya nami moteyueru akitsushima:

 

ਦਾਮਿਨੀ . . .

ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਬੁੱਕਲ ‘ਚ

ਜਾਪਾਨੀ ਜਜ਼ੀਰੇ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਸਮਾਨੀ ਬਿਜਲੀ (inazuma) ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਝੋਨੇ ( ina ) ਦੀ ਕਟਾਈ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ, ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਅਕਿਤਸੁਸ਼ੀਮਾ ( Akitsushima = ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਇੱਕ ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਮ ਜਿਸਦਾ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ ਹੈ ਧਾਨ ਦੇ ਭਰਪੂਰ ਖੇਤਾਂ ਦੀ ਧਰਤੀ ) ਦੇ ਸਾਰੇ ਟਾਪੂਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗਿਰਦੇ ਬਣ-ਟੁੱਟ ਰਹੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ, ਇਹ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਤਾਂ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਦਿਲ-ਟੁੰਬਵੇਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੰਛੀ-ਝਾਤ ਹੈ – ਕਿਸੇ ਧਰਤ ਦੀ ਉਪਜਾਊ-ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਦਾ ਇੱਕ ਕਸੀਦਾ – ਜਿਸਨੂੰ ਧਰਾਤਲ ਤੋ ਉੱਪਰ ਉੱਠ ਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

 

ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ।

 

ਹੱਡ-ਚੀਰਵੀਂ ਠੰਡ . . .

ਖਵਾਬ-ਗਾਹ ਵਿੱਚ ਕਦਮ ਟਿਕਿਆ ਕੰਘੇ ‘ਤੇ

ਸੁਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦਾ ਜੋ

 

ਸ਼ੁਰੂ ਵਾਲਾ, mini ni shimu [ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ = ( ਬਰਛੇ ਵਾਂਗ ) ‘ਸਰੀਰ ਵਿੱਚ ਦਾਖਿਲ ਹੋਣਾ’ ] , ਇੱਕ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਾਕੰਸ਼ ਹੈ ਜੋ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਠੰਡ ਅਤੇ ਇਕਲਾਪਾ ਸਰਦ ਰੁੱਤ ਦੀ ਆਮਦ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਜਿਸਮ ਵਿੱਚ ਘਰ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਕਵੀ ਦੀ ਪਤਨੀ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਲਈ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਵਿਧੁਰ ਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਾਂਝਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਵਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਅੰਤਿਮ-ਸੰਸਕਾਰ ਤੋ ਮਗਰੋਂ ਜਦੋਂ ਉਹ ਇਕੱਲਿਆਂ ਆਪਣੇ ਬਿਸਤਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਲਈ ਅਹੁਲਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਚਾਨਕ ਉਸਦਾ ਪੈਰ ਇਸ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਰੁੱਤ ਦੇ ਇਸ ਠੰਡੇ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਕੰਘੇ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੀ ਇੱਕ ਸਿੱਕੇਬੰਦ ਵਿਆਖਿਆ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਖਵਾਬਗਾਹ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਕੰਘੇ ਦੀ ਕੜਿੱਕ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਅਤੇ ਕ੍ਰੀੜਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਕਰ ਦਿੱਤੀ। ਪਰ ਇਹ ਵੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਸਿੱਧਾ ਅਨੁਭਵ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂਹ ਹੀ ਨਿੱਜੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ਜਦੋਂ ਬੁਸੋਂ ( 1706-83 ) ਨੇਂ ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਅਜੇ ਜਿਉਂਦੀ ਸੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਪਤਨੀ, ਟੋਮੋ, ਉਸਦੇ ਗੁਜ਼ਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਵੀ ਇਕੱਤੀ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਤੱਕ ਜਿਉਂਦੀ ਰਹੀ।

 

ਸਵਾਲ ਉੱਠਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫਿਰ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੋਣ ਉੱਤੇ ਕਿਉਂ ਇੰਨਾ ਜੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ? ਇਸਦਾ ਜਵਾਬ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਗੁੰਝਲਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੈ, ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਯਾਦ ਰੱਖਣਯੋਗ ਹੈ ਕੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਰੂਪ, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸੀ, ਮਕੁੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ-ਮੁੱਖੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਤਾਂ ਇਹ ਬੇਤੁੱਕਾ ਹੋਣ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਨਤੀਜਨ ਬਹੁਤੇ ਇਸਨੂੰ “ਅਸੰਗਤ” (nonsense ) ਹਾਇਕਾਈ ਆਖ ਰੱਦ ਕਰਦੇ ਸਨ।  ਡਾਨਰਿਨ ਸਕੂਲ ਦੀ ਇੰਦੋਸ਼ੂ, [ Indoshu ( Teaching collection, 1684) ] ਨਾਮਕ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਸਿਖਲਾਈ ਪ੍ਰਬਚਨਾਂ ਵਾਲੀ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕ, ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase.

 

ਸੀਲ ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ

ਤਰ ਰਹੀਆਂ ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੇ ਗੁੱਛਿਆਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ‘ਤੇ

ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਟੀਸੀ

 

ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਲਹਿਰਾਂ ਅਤੇ ਪਹਾੜੀ-ਚੋਟੀ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਾਲੇ ਚੇਰੀ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ, ਸੀਲ ( sea lion = ਜਲ-ਸਿੰਘ ) ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ, ਦੋ ਅਣ-ਕਲਾਸੀਕਲ ਅਤੇ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲ ਨਾਤਾ ਬਣਾਇਆ ਹੈ; ਇੱਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼, ਮਜ਼ਾਕੀਆ ਤੌਰ ‘ਤੇ “ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ” ਦੇ ਘਿਸੇ-ਪਿਟੇ ਕਾਵਿਕ ਮੁਹਾਵਰੇ/ਅਤਿਕਥਨ ਨੂੰ ਮੇਟਣ ਦੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਆਪ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ “ਅਸੰਗਤ” ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਸਖ਼ਤ ਆਲੋਚਕ ਸੀ। ਉਸਦੀ ਧਾਰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਜਗਤ “ਜਿਵੇਂ ਹੈ ਤਿਵੇਂ” ਬਿਆਨਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਸ ਕਾਵਿ-ਅੰਦੋਲਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ ਜੋ ਮੂਲਵਾਦੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਜਾਂ ਰੇਂਗਾ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਲਈ ਵਚਨਵੱਧ ਸੀ।  ਦਰਅਸਲ, ਜਗਤ ਨੂੰ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਦਰਸਾਉ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਇਹ ਭਾਵ ਕਦਾਚਿਤ ਨਹੀਂ ਕਿ ਕਲਪਨਾ ( ਗਲਪ ਅੰਸ਼ ) ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਗਲਪ ਵੀ ਅੰਤ ਦਾ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਇਸ ਗਲ ਦਾ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਕਿ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਗਲ ਤੱਕ ਡੁੱਬ ਕੇ ਮਾਣਿਆ ਜਾਵੇ, ਦੂਰ ਨੇੜੇ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ ਇੱਕ ਬਿੰਦਾਸ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਾਇਮ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਜਾਣਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਜੋ ਕਵੀ ਇਸ ਜਗਤ ਨੂੰ ਉਵੇਂ ਹੀ ਉਜਾਗਰ ਕਰ ਸਕੇ ਜਿਵੇਂ ਦਾ ਇਹ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਕਲਪਨਾ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਰਚਨਾ ਲਈ ਕਲਪਨਾ ਬਹੁਤ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਹੈ ਹੀ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ, ਵਿਚਰਨ ਮੁਤੱਲਕ਼। ਬਾਸ਼ੋ ਖ਼ੁਦ ਵੀ, ਅਕਸਰ, ਆਪਣੇ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਲਿਖੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਲਿਖਦਾ; ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਉਹ ਲਿੰਗ, ਸਥਾਨ, ਸਮਾਂ ਤੇ ਹਾਲਾਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰ ਦਿੰਦਾ। ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਜਿਸਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਉਹ ਸੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ – ਇਸਦੀ ਗਹਿਰਾਈ, ਨਾਂਕਿ ਇਹ ਕਿ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਅਸਲ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰਤੀ ਇਮਾਨਦਾਰੀ।    

 

ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ “ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ” ਉੱਪਰ ਜ਼ੋਰ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਸੀ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ( 1867-1902 ), ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਮੋਢੀ, ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਜਿਸਦਾ ਸਾਰਾ ਕੁੰਜੀਵਤ ਜ਼ੋਰ ਹੀ ਇਸ ਗੱਲ ਉੱਪਰ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦਾ ਉਸਦੇ ਸਿੱਧੇ ਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਖ਼ਾਕਾ ( shasei = sketch ) ਚਿਤ੍ਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ। ਇਸ ਨਾਲ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀ “ਯਾਤ੍ਰਾ” ( ginko ) ਦਾ ਰਿਵਾਜ਼ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹੋਇਆ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬੌਧਿਕ-ਖੇਡ ਆਖ ਨਿਕਾਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਜੋ ਹੀ ਦੇਖਿਆ।ਇਸ ਪਹਿਲੂ ‘ਤੇ ਸ਼ੀਕੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਨੁਕਤਿਆਂ ਤੋਂ ਗਹਿਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸੀ; ਪਹਿਲਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਦੂਜਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਹਾਇਕਾਈ ਬਾਰੇ ਸਮਝ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਮਾਜਿਕ, ਸਮੂਹਿਕ ਕਾਰਵਾਈ ਹੈ; ਇੱਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਆਪਸੀ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਦੁਆਰਾ ਸਾਂਝੀ ਸਿਰਜਣਾ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇਂ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਨਿਕਾਰਿਆ। ਜੇ ਸ਼ੀਕੀ ਕਦੇ ਪੈਦਾ ਹੀ ਨਾਂਹ ਹੋਇਆ ਹੁੰਦਾ ਤਦ ਵੀ ਇਹੋ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਜਾਪਾਨ ਉੱਪਰ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੈ ਹੀ ਇੰਨਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਵੱਡ-ਪੱਧਰੀ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਫਿਰੰਗੀ ਪਿਤਾਮਿਆਂ – ਬੇਸਿਲ ਚੈਂਬਰਲੇਨ, ਹੈਰਲਡ ਹੇਂਡਰਸਨ ਅਤੇ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ( Basil Chamberlain, Harold Henderson, R.H. Blyth ) ਜਿਹੇ ਸਭਨਾਂ – ਦੀ ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਪਰ ਉਹ ਸ਼ੀਕੀ ਦੀਆਂ ਕਿਆਸ-ਅਰਾਈਆਂ, ਪੂਰਵ-ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੇ ਗ੍ਰਾਹਕ ਸਨ। ਇਜ਼ਰਾ ਪਾਉਂਡ ਅਤੇ ( ਐਂਗਲੋ-ਅਮਰੀਕਣ ) ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ-ਕਾਵਿ ਲਹਿਰ ਵੀ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੂਪ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਾਬਿਤ ਹੋਈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਜੋ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਉਸ ਸਭ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦਰਅਸਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ।  

 

ਸਾਨੂੰ ਅਕਸਰ ਦਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੋਢੀਆਂ ( ਡੀ. ਟੀ. ਸਜ਼ੂਕੀ, ਐਲਨ ਵਾਟਸ ਅਤੇ ਬੀਟ ਕਵੀਆਂ , ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਉਕਾਈ ਖਾਧੀ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਪਰ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਸਾਰਾ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ) ਦੁਆਰਾ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ( Here & Now ) ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਵੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਹੀ ਖਿੱਚਾਈ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧੇ ਪ੍ਰੇਖਣ ਦੀ ਹੀ ਉਪਜ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਕੁ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰ/ਵਰਣਨ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਰਣ ਇਹ ਢੁਕਵਾਂ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰੇ। ਪਰ, ਕੋਈ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਪਲ ਵਰਤਮਾਨ ਕਾਲ ਦਾ ਹੀ ਹੋਵੇ, ਸਮਕਾਲੀਨ ਹੋਵੇ; ਇਹ ਵੀ ਕੋਈ ਦਲੀਲ ਨਹੀਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦਾ ਕੋਈ ਹੋਰ ਚੌਖਟਾ ਨਹੀਂ ਵਰਤ ਸਕਦਾ।

 

ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road ) ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ: samidare no furinokoshite ya hikarido.

 

ਆਏ ਤੇ ਗਏ

ਬਰਸਾਤਾਂ ਦੇ ਕਈ ਮੌਸਮ, ਬਚਿਆ ਰਿਹਾ

‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’

 

ਇਥੇ ਬਰਸਾਤ ( samidare = summer rains ) ਇਸ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਬਰਸਾਤ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗੁਜ਼ਰੇ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਬਰਸਾਤਾਂ ਬਾਰੇ ਵੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੌਰਾਨ ( ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣਾ ) ‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’ ਅਭਿੱਜ ਰਿਹਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ  ਹਾਇਕੂ ਸ਼ਾਇਦ natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato ਹੈ l ਇਸ ਵਿੱਚ “ਸੁਪਨੇ” ਅਤੇ “ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ” ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਕਵੀ ਦੇ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਚਿਰ-ਬੀਤੇ ਦੇ ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਵੀ:

 

ਪੂਰਵਕਾਲੀ ਸੂਰਿਆਂ ਦੇ

ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਮਹਿਜ਼ ਪਰਛਾਵੇਂ . . .

ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ

 

ਸੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਪੂਰਨ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚਲਾ ‘ਪਲ’ ਕਿਸੇ ਚਿਰ-ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਦੁਰੇਡੇ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਵੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇਹ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਨਵੇਂ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦਾ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਮੰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ, ਵਰਤਮਾਨ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ-ਘੋਖਣਾ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ ‘ਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਨਵੇਂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਮਿਲਣਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਬੈਠ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਸਿਰਜਣੀਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਉੰਨੇ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਦੂਸਰਾ ਮੰਤਵ ਸੀ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲਾ, ਬੀਤੇ ਦੀ ਰੂਹ ਨਾਲ ਸਾਖਸ਼ਾਤਕਾਰ, ਅਤੇ ਉਸ ਸਭ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਿੰਡੇ ‘ਤੇ ਅਨੁਭਵ ਕਰਨਾ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨੇ ਕੀਤਾ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਦੋ ਕੁੰਜੀਵਤ ਧੁਰੇ ਸਨ: ਇੱਕ – ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ( Horizontal ), ਵਰਤਮਾਨ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ; ਅਤੇ ਦੂਜਾ – ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ( Vertical ), ਜਿਸਦਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੁੱਲਦਾ ਸੀ ਬੀਤੇ ਵਲ, ਇਤਿਹਾਸ ਵਲ ਤੇ ਬੀਤੇ ਦੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਸਾਰ ਵਲ। ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ, “ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਨਕਸ਼: ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ-ਕਾਵਿ” ( Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho ) ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਖਿਆਲ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਧੁਰਿਆਂ ਉੱਪਰ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸਿਰਫ ਵਰਤਮਾਨ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੋਏਗਾ ਅਜਿਹੀ ਕਾਵਿ-ਰਚਨਾ ਜੋ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਾਤ੍ਰ ਖਿਣ-ਭਿੰਗੁਰ ਹੋਏਗੀ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਸਿਰਫ਼ ਭੂਤਕਾਲ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਮੂਲਭੂਤ ਤੱਤ ਤੋਂ ਮੂੰਹ ਫੇਰਨਾ ਜੋ ਕਿ ਵਸਿਆ ਹੀ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਹਾਇਕਾਈ, ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਪ੍ਰੰਪਰਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਪ੍ਰਾਚੀਨਤਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਸਥਾਪਤੀ-ਵਿਰੋਧੀ ਸੀ, ਪਰ ਇਸਦਾ ਇਹ ਮਤਲਬ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਭੂਤ ਨੂੰ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਇਹ ਭੂਤ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਅਮੀਰੀ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੀ ਸੀ। 

 

ਜੇ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਅੱਜ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ‘ਤੇ ਝਾਤੀ ਮਾਰਨ ਤਾ ਉਹ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਇਸਦੇ ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਵੇਖ ਸਕਣਗੇ, ਵਰਤਮਾਨ ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ, ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਸੰਸਾਰ, ਪਰ ਉਹ ਸ਼ਾਇਦ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵਾਲਾ ਸਫ਼ਰ, ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਗੈਰਹਾਜ਼ਿਰੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਗੇ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੀਆਂ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕਾਂ ਜਿਹੀਆਂ ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕੋਈ ਦੋਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਿੱਜੀ-ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਹੋ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਭਿਆਸ ਕਰਨ ਦਾ ਵਧੀਆ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਾਦਾ ਤੇ ਅਸਰਦਾਰ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਦਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਂਗ ਮੇਰਾ ਵੀ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰੇਖਣ ਮੁਕੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ; ਇਹ ਉਹ ਆਧਾਰ ਹੈ ਜਿਥੋਂ ਸਾਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਅਸੀਂ ਉਹ ਕਵੀ ਬਣ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖਾਲੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣਗੇ। ਪਰ ਤਦ ਵੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਦੱਸਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਸੇ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਜਾਂ ਕਦਰ/ਕ਼ੀਮਤ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮੁੱਖ ਮੁੱਦਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਇਹ ਸ਼ੁਰੁਆਤੀ ਨੁਕਤਾ ਹੈ, ਅੰਤਿਮ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਜੋ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਜਾਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹਨ, ਉੰਨੇ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਜਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਹਨ ਜਿੰਨੇ ਕਿ ਉਹ ਜੋ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ। ਮੈਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਉਤਸ਼ਾਹਤ ਕਰਾਂਗਾ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਜਾਂ ਵਿਗਿਆਨਿਕ-ਗਲਪ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

 

 

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰ–ਮੁਕਤ ਹੋਣ ਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਿਯਮ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਸ਼ਾਨ ਕਰੇਗਾ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਰੂਪਕ–ਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਅਤੇ ਰੂਪਕ–ਕਥਾ ( Allegory ) ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਲਕਿ ਮੁਕੰਮਲ ਤਿਆਗ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨਿਯਮਾਵਲੀ ਵਾਲੀਆਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਅਤੇ ਰਸਾਲੇ ਸਾਰੇ ਹੀ ਇਹ ਗੱਲ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਥੂਲ, ਕੰਕਰੀਟ, ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇ ‘ਵਸਤ‘ ਬਾਰੇ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਕਿ ਕਵੀ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਵਸਤ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਦੂਸਰੀ ਵਸਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ, “ਅ” ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ “ਓ” ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਪਮਾ–ਅਲੰਕਾਰ/ਤਸ਼ਬੀਹ ( Similie ) ਜਾਂ ਅਲੰਕਾਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਹਾਇਕੂ–ਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਧਿਆਨ–ਅਧੀਨ ਵਸਤ ਉੱਪਰ ਹੀ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਰੂਪਕ ( Allegory ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਜਾਂ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਦੀ ਇੱਕ ਟੋਲੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਜਗਤ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਇੱਕ ਦੂਸਰਾ ਜਗਤ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੋਂ ਵੀ ਕੰਨੀ ਹੀ ਕਤਰਾਉਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨੋਂ ਤਕਨੀਕਾਂ – ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹ – ਦਾ ਤਕਰੀਬਨ ਸਾਰੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ–ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਸੰਪੂਰਨ ਨਿਖੇਧ ਹੈ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸਕਰ ਸਿਖਾਂਦਰੂਆਂ ਨੂੰ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਬਚਣ ਦੀ ਹੀ ਸਿਖਿਆ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 ਬਾਵਜੂਦ ਇਸਦੇ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਜੋ ਅਲੰਕਾਰ ਅਤੇ ਰੂਪਕ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੁ, ਮੁਢਲਾ ਬੰਦ – ਜੋ ਅਕਸਰ ਮੇਜਬਾਨ ਕਵੀ ਰਚਦਾ ਸੀ – ਦਾ ਮੁੱਖ ਕਰਤਵ ਉਸ ਬੈਠਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਮਹਿਮਾਨ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਸਵਾਗਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਰੁੱਤ/ਮੌਸਮ ਦੀ ਖਬਰ ਤਾਂ ਦਿੰਦਾ ਹੀ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੇ ਅਭਿਨੰਦਨ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟਾ ਕਰਦਾ। ਇੰਝ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਰੂਪਕ–ਤੱਤ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੁਆਰਾ ਜਾਂ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਿਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ। ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਬਿਆਨਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਜਿਸ ਨਾਲ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਵੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਹੁੰਦੇ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi:

ਮੰਤ੍ਰ–ਮੁਗਧ ਤਕਾਂ

ਗੁਲ–ਏ–ਦਾਉਦੀ ਦੇ ਸਫ਼ਾਫ਼ ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲ . . .

ਧੂੜ੍ਹ–ਕਣਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ

ਇੱਥੇ ਬਾਸ਼ੋ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ( ਸੋਨੋਮੇ ) ਦਾ ਸੋਹਲਾ ਗਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਸ਼ਫਾਕਤ ਅਤੇ ਕੋਈ ਮਿੱਟੀ ਦਾ ਕਣ ਨਾ ਹੋਣਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ ਸੋਨੋਮੇ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਚਿੱਟੀ ਚਾਦਰ ਵਲ ਜਿਸ ‘ਤੇ ਇੱਕ ਵੀ ਧੱਬਾ ਨਹੀਂ।

 

ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ botan shibe fukaku wakeizuru hachi no nagori kana, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ ਵਾਲੀ ਡਾਇਰੀ “ਪਿੰਜਰ ਪਏ ਮੈਦਾਨੀਂ” ( Skeleton in the Fields = Nozarashi kiko) ਵਿਚੋਂ ਮਿਲਦੀ ਹੈ:

ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ ‘ਤੇ ਠਹਿਰਨ ਮਗਰੋਂ ਮੇਰਾ ਪੂਰਬੀ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ਾਂ ਵਲ ਕੂਚ ਕਰਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ:

ਪਿਓਨੀ–ਫੁੱਲ ਦੇ

ਗਰਭ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਚੋ . . . ਬਾਹਰ ਆਏ

ਅਨਮਨੇ ਜਿਹੇ ‘ਚ, ਮੱਖੀ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ

ਵਿਦਾਇਗੀ ਦੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ ਮੱਖੀ ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਫੁੱਲ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਹਾਇਸ਼ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਮੱਖੀ ਦਾ ਮਨ ਮਾਰ ਕੇ ਫੁੱਲ ਤੋਂ ਵਿਦਾ ਹੋਣਾ ਕਹਿਣਾ ਇਹੋ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਹਿਮਾਨ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਆਉ–ਭਗਤ ਲਈ ਲੋਹੜੇ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹਵਾਦ ਜਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਰੂਪਿਕਤਾ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਆਮ ਚਲਣ ਸੀ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਮੁੱਚੀ ਕਾਵਿ–ਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਸੁਭਾਵਿਕ ਅੰਗ ਸੀ। ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਵਸਤੂ ਸੁੱਤੇਸਿੱਧ ਹੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਜਾਂ ਹਾਲਾਤ/ਹਾਲਾਤਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨਾਤਮਿਕ ਜਾਂ ਸੰਕੇਤ–ਰੂਪ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ, ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਵੀ ਕੋਈ ਛੋਟ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ। ਇਸਤੇ ਵੀ ਵਾਧਾ ਇਹ ਸੀ ਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਬਿੰਬ ( ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਗੁਲਾਬ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਮੰਗਤਾ ) ਦਾ ਮੁੜ੍ਹ–ਮੁੜ੍ਹ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਪੇਚੀਦਾ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰ ਦਿੱਤਾ।

ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਇਹ ਇੱਕ ਉੱਜਲ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰੋਢ ਕਵੀਆਂ ਉੱਪਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਣ–ਲਚਕੀਲੇ ਨਿਯਮ ਵਜੋਂ ਕਾਨੂੰਨ ਵਾਂਗ ਹੀ ਲਾਗੂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਮੇਰਾ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਯਮ ਕਈ ਵਧੀਆ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਨ ਵਿੱਚ ਅੜਿੱਕਾ ਹੈ। ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪੇਚੀਦਗੀ ਅਤੇ ਗਹਿਰਾਈ ਆ ਸਕਣੀ ਅਤਿਅੰਤ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਸੰਜੀਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਬਾਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੁਨਿਆਦੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਉਹ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਅਤਿ ਸੂਖ਼ਮ ਅਤੇ ਅਸਿੱਧਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਸ਼ਾਰੇ–ਮਾਤ੍ਰ, ਗੁਪਤ ਜਿਹਾ ਤੇ ਇਸਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਅਕਸਰ ਤਲ ਤੋਂ ਪਰਾਂਹ ਗਹਿਰਾਈ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘਾ ਰਚਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋ ਅਕਸਰ ਹੀ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਾਹਿਤਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਉਸੇ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟ ਬਿਆਨਣਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਆਯਾਮ ਵਲ ਇਸਨੇ ਮਾਤ੍ਰ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੀ ਕੀਤਾ ਹੈ।

 

ਸੰਕੇਤਿਕ-ਉਲੇਖ  ( Allusion ), ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਕਵਿਤਾ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ “ਹਾਇਕੂ ਲਹਿਰ” ਨੇਂ ਇੱਕ ਸਿੱਟਾ ਇਹ ਵੀ ਕੱਢਿਆ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ-ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਹੈ: ਇਹ ਹੈ ਇਸਦਾ ਸੰਕੇਤਿਕ/ਉਲੇਖਣ  ( Allusive ) ਲੱਛਣ, ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਦੁਆਰਾ ਦੂਸਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਉਲੇਖ। ਇੰਝ ਸ਼ਾਇਦ ਕਵੀ ਸ਼ੈਲੇ ( Shelley ) ਨੇ ਕਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਅੰਤ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਹੀ ਸਮਿਆਂ ਦੇ ਮਹਾਂ-ਕਵੀ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਨਿਰੰਤਰ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਉੱਪਰ ਤਾਂ ਇਹ ਗੱਲ ਹੋਰ ਵੀ ਢੁਕਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦਾ ਤਾਂ ਜਨਮ ਹੀ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ ਵਜੋ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਘੁਣਤਰ ਵਾਂਗ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਥਾਪਤ ਅੰਤਰ-ਸੰਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਰੂੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਘੁੰਡੀਆਂ ਮਰੋੜ ਕੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੰਗ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਲੋਂ ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਇਹ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੀ ਉਸਦੀ ਮੁੱਖ ਦੇਣ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਪੈਰੋਡੀ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਵਧ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤਿਕ ਉਲੇਖਣ ਸਦਕਾ ਇਸਦਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਿਆ, ਉਸਦੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਘਟੀਆ ਪੱਧਰ ਦਾ ਮਨ-ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੱਤ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਨਿਰਭਰ ਹੀ ਉਹਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਉਲੇਖਣ ਉੱਪਰ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਜੋ ਭਾਵੇਂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚੋਂ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਚੀਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚੋਂ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਹੋੱਕੁ ( 1742 ) ਲੈ ਸਕਦੇ ਹਾਂ yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro:

 

ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਝੜ੍ਹੇ ਪੱਤੇ . . .

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਸੁੱਕੇ ਨਾਲੇ ‘ਚ

ਖਿੰਡੇ ਪਏ ਪੱਥਰ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਇਆ ਹੈ, “ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਵਿੱਚ; ਪਰ, ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਸੈਗੀਓ ਬਾਹਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਵੀ Saigyo (1118-1190) ਦੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰ੍ਸਿੱਧ ਵਾਕਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ, [ michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure (Shinkokinshu, Summer, No. 262) ] ਦਾ ਉਲੇਖ ਵੀ ਹੈ, ਆਪਣੇ ਹਾਇਕਾਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ:

 

ਸੜ੍ਹਕ ਕਿਨਾਰੇ

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਨਾਲੇ ਦੇ ਨਾਲ

ਵਣਝੂਲੇ ਦੀ ਛਾਂ ‘ਚ

ਮੈਂ ਰੁਕ ਗਿਆ ਇਸ ਖ਼ਿਆਲ ਨਾਲ

ਕਿ, ਬਸ ਪਲ ਦੋ ਪਲ ਲਈ ਹੀ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਆਪਣੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ) ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਲਿਖ ਚੁਕਿਆ ਸੀ, ta ichimai uete tachisaru yanagi kana, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਯਾਤ੍ਰੀ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਉਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਸੈਗੀਓ ਨੇਂ ਉਪਰੋਕਤ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸੇ ਥਾਂ ਤੇ ਰੁਕ ਕੇ ਆਪਣੇ ਜਜ਼ਬਾਤਾਂ ਤੋਂ ਖਲਾਸੀ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਵਿੱਚ ਵਾਪਿਸ ਆਵੇ, ਉੰਨੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਖੇਤ ਨੂੰ ਕਾਮੇ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ ਲਾ ਕੇ ਭਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ:

 

ਸਾਰੇ ਖੇਤ ਵਿੱਚ

ਲਾ’ਤੀ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ … ਵਿਦਾ ਲਈ ਮੈਂ

ਵਣਝੂਲੇ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਤੋਂ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬੀਤੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਤੋਂ ਚਿਤਵਿਆ ਹੈ, ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਬੁਸੋਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਹਾਨੀ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਗੁਜ਼ਰਨ ਦੀ ਅਟੱਲ ਸਚਾਈ ਬਾਰੇ ਹੈ। ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਇੱਕ ਟਾਕਰਾ: ਹੁਣ ਵਾਲੀ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਨਾਲਾ ਸੁੱਕ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਝੜੇ ਹੋਏ ਪੱਤੇ ਬਿਖਰੇ ਪਏ ਹਨ, ਸੈਗੀਓ ਵਾਲੀ ਗਰਮੀ ਦੀ ਰੁੱਤ ਨਾਲ ਜਦੋਂ ਨਾਲੇ ਵਿੱਚ ਸਾਫ਼-ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਗ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਤਪਦੇ ਸੂਰਜ ਵਿੱਚ ਉਸਨੂੰ ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟਿਆਂ ਦੀ ਛਾਂ ਹੀ ਬਰਕਤ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਇਹ ਵੀ ਭੂਤ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਚਿਤ੍ਰ-ਪਟ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਅਤੇ ਇਹ ਹਨ ਹੋਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਦਰਭਾਂ ਬਾਰੇ।  

 

ਨੁਕਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵੱਡਾ ਭਾਗ ਉਸ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਗਿਰਦ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਉੱਪਰ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਇਸਦੀਆਂ ਬੇਹੱਦ ਦੁਰਲਭ, ਬੱਸ ਕੁਝ ਕੁ ਹੀ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਿੱਛੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਸੁਰਗਵਾਸ ਹੋਏ ਨਿਊ ਯਾਰਕ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਕਵੀ ਬਰਨਾਰਡ ਈਨਬਾਂਡ  ( Bernard Einbond ) ਦੀ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਥੇ ਉਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ( furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (an old pond, a frog jumps in, the sound of water) ਦਾ ਉੱਲੇਖ ਕਰਦਾ ਹੈ:

 

ਡੱਡੂਆਂ ਵਾਲਾ ਟੋਭਾ . . .

( ਵਿੱਚ ) ਜਾ ਡਿੱਗਿਆ ਇੱਕ ਪੱਤਾ

ਚੁੱਪਚਾਪ/ਬੇਆਵਾਜ਼ 

 

40,000 ਤੋਂ ਵੱਧ ਐਂਟਰੀਆਂ ਵਾਲੇ Japan Airlines First Prize ਦਾ ਜੇੱਤੂ ਐਲਾਨ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਬਣਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਬਾਸ਼ੋ ਮਾਣ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਨਿਵੇਕਲੇ ਹਾਇਕਾਈ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪੱਧਰਾਂ ‘ਤੇ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ, ਪੈਵੇਂ–ਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਦਾਉ, ਇਹ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤਿ–ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ, ਇਹ ਚੁੱਪ/ਸ਼ਾਂਤੀ ਦੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪਕੜ੍ਹਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਉਦਾਸੀ ਸਾਧੂ ਦਾ ਬਿਰਹਾ ਵਾਲਾ ਭਾਵ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਉੱਘਾ ਲੱਛਣ ਹੈ। ਖੜ੍ਹੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਉੱਲੇਖ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ, ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਰੋੜੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ, ਮਜਾਹੀਆ ਲਹਿਜੇ ਵਿੱਚ, ਡੱਡੂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਪੱਤਾ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਨਾ–ਆਵਾਜ਼ ਕਹਿ ਕੇ। ਈਨਬਾਂਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਯਕਵਕਤੀ, ਪਰ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਭੂਤਕਾਲ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ; ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਤਰਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰੋਂ ਬੋਲਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਆਸਾਨ ਕੰਮ ਨਹੀਂ। ਪਰ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੀ ਮੁੱਖ–ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਦੇ ਸਮਰਥ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਕਾਵਿ–ਰੂਪ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਕਹਾਉਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ।

ਖੜ੍ਹੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਚਲਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੀ ਇਕਲੌਤੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਸਮਾਜ ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਸਕੇ। ਇਹ ਬੀਤੇ ਦਾ ਕੋਈ ਕਲੇਸ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ( ਜਿਵੇਂ ਵਿਅਤਨਾਮੀ–ਜੰਗ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਮਹਿਬੂਬ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦਾ ਸਦੀਵੀ ਵਿਛੋੜਾ ) ਜਿਸਨੂੰ ਹਜ਼ਮ ਕਰਨ ਦੀ ਕਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਚੌਖਟੇ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਇਸਦੀ ਚਾਬੀ ਹੈ, ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸਮੂਹ ਜੋ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਅਤੇ ਇਹ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਤਥਾ–ਕਥਿਤ ਹਾਇਕੂ–ਪਲ ਦੇ। ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤਾ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਲੇਟੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ( ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ) ਦੇ ਚਿਰਜੀਵੀ ਹੋਣ ਲਈ, ਦੇਸ਼–ਕਾਲ/ਸਮਾਂ–ਸਥਾਨ  ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਤੇ ਨਾ ਕਿਤੇ ਇਹ ਖੜ੍ਹੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ( ਇਤਿਹਾਸਿਕ ) ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਛੁਹੇ; ਵਰਤਮਾਨ ਦੇ ਪਲ ਨੂੰ ਭੂਤ ਨਾਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ( ਜਿਵੇਂ ਟੱਬਰ, ਦੇਸ਼ ਜਾਂ ਸਾਹਿਤਿਕ ) ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨਾ ਹੀ ਪਵੇਗਾ।

ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ

 

ਉੱਤਰੀ–ਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਭਿੰਨਤਾ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ( ਕੀਗੋ ) ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਹੈ। ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸਨੂੰ ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੀਆਂ ਰੂਪ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਦੋ ਮੁਢਲੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ: ਕੱਟ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੱਟ, ਬਜ਼ਾਤ–ਏ–ਖ਼ੁਦ, ਨਹੀਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਉਹ ਇਸਦਾ ਸਮਤੁਲ ਵਰਤਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ–ਚਿੰਨ ( ਡੈਸ਼ ਆਦਿ ) ਨਾਲ, ਨਾਂਵ ਨਾਲ ਜਾਂ ਵਾਕ ਦੇ ਰਚਨਾ–ਕ੍ਰਮ ਨਾਲ। ਇਹ ਵੀ ਕੀਰੇਜੀ ਵਰਗਾ ਹੀ ਭਾਵ ਉਤਪਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਐਸੀਆਂ ਕਾਫੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਇਸ ਕੱਟਣ ਆਸਰੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਕੋਈ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਇੱਕ ਸ਼ਰਤ ਵਜੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਤੇ ਆਇਦ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ।

ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਤੋ ਵੀ ਵੱਧ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਪਜੇ, ਕਸ਼ੀਦੇ ਗਏ, ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੇ ਅਤੇ ਵੱਡੀ ਅਹਿਤਿਆਦ ਨਾਲ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੁਆਰਾ ਦੂਜੀ ਨੂੰ ਸੌੰਪੇ ਗਏ, ਅਜਿਹੀਆਂ ਰੁੱਤ–ਸੰਬੰਧਿਤ ਪੁਸਤਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਜੋ ਅੱਜ ਵੀ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਆਮ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਮਿਸਰੀ–ਮੀਨਾਰ ( ਪਿਰਾਮਿੱਡ ) ਦੇ ਅਲੱਗ–ਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂ ‘ਤੇ ਲੱਗੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਂਗ ਸਨ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਨੁਕੀਲੀ ਟੀਸੀ ‘ਤੇ, ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰਲੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਨ ਦਿਓ–ਆਕਾਰੀ ਪੰਜ, ਜੋ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ( 31 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਵਾਕਾ ) ਦੇ ਬੀਜ–ਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਵਸਦੇ ਸਨ: ਕੋਇਲ ( hototogisu ) ਗਰਮੀ ਲਈ, ਚੈਰੀ–ਫੁੱਲ ਬਸੰਤ ਲਈ, ਬਰਫ਼(ਬਾਰੀ) ਸਰਦੀ ਲਈ, ਰੰਗ–ਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤੇ ਅਤੇ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਲਈ। ਇਸ ਬਾਰੀਕ ਨੋਕ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਹੋਰ ਵਿਸ਼ੇ ਸਨ – ਬਸੰਤ ਦਾ ਮੀਂਹ (harusame), ਸੰਤਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲ (hanatachibana), ਗਵਈਆ ਪੰਛੀ (uguisu), ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟੇ (yanagi) ਆਦਿ। ਉਸਤੋਂ ਵੀ ਥੱਲੇ, ਆਧਾਰ ਵੱਲ ਸਨ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦ ਜੋ ਸਮੇਂ–ਸਮੇਂ ਤੇ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਤਦਕਾਲੀਨ ਕਵੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋੜੇ ਜਾਂਦੇ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਚੋਟੀ ‘ਤੇ ਬੈਠੇ ਇਹਨਾਂ ਠਾਠਦਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਹੇਠਲੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚੋਂ, ਸਮਕਾਲੀ ਅਤੇ ਆਮ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚੋਂ ਲਏ ਜਾਂਦੇ। ਬਸੰਤ ਲਈ ਹੀ ਕੁਝ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਹਨ ਜੰਗਲੀ–ਬੂਟੀ dandelion (tanpopo), ਲਸਣ garlic (ninniku), ਜੰਗਲੀ–ਮੂਲੀ horseradish (wasabi) ਅਤੇ  cat’s love (neko no koi) ।

ਕਰੀਬਨ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਹੀ ਕਵੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤ ( ਹੋਨੀ honi ) ਉੱਪਰ ਹੀ ਲਿਖਣਗੇ। ਇਹ ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਮੂਹ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇਸਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ ‘ਤੇ ਸਥਿਤ। ਜੇ warbler, ਗਵਈਏ ਪੰਛੀ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਲਈਏ ਤਾਂ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਇਸਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਂ ਖਾਤਮੇ, ਪਹਾੜੀ ਵਾਦੀ ਤੋਂ ਇਸ ਪੰਛੀ ਦੇ ਸਫ਼ਰ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਜਾਂ ਆਲੂਬੁਖ਼ਾਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਨਾਲ ਇਸਦੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਸੰਬੰਧੀ ਕਰਦਾ। ਬੀਜਕੋਸ਼ ‘ਤੇ ਸਥਿਤ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਇਹ ਖਜ਼ਾਨਾ, ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤ, ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕਈ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਈ ਦਹਾਕਿਆਂ ਦੇ ਤਜ਼ਰਬੇ ਦਾ ਸੰਯੋਜਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੋ ਕੇ ਕੀਤੀ ਰਚਨਾ ਨਾਲ ਇੱਕ ਕਵੀ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦਾ, ਇਸਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦਾ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਣ ਦੇ ਕਾਬਿਲ ਬਣਦਾ। ( ਇਹ ਪਰੰਪਰਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਲਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਸੱਚ ਹੈ। ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ, ਕਾਤਾ kata, ਸਿੱਖਦੇ ਜੋ ਕਿ ਪਹਿਲੀਆਂ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਉਸਤਾਦਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸੰਯੋਜਿਤ ਕੀਤੇ ਸਾਂਝੇ ਤਜ਼ੁਰਬਾਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ) ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਜਨ ਵਾਕਾ ਕਾਵਿਤਾਵਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਕੋਕਿੰਸ਼ੂ Kokinshu, ਅਤੇ ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਥਾ, The Tale of Genji ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਪੁਸਤਕਾਂ ਆਪਣੇ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮੌਸਮਾਂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤਾਂ ਅਤੇ ਅਸਥਾਨਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਸਮੋਈ ਬੈਠੀਆਂ ਹਨ।

ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨਾਂ ( meisho ) ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਰਗਾ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਆਪਣੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਉਸੇ ਤਰਾਂ ਹੀ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਜ਼ਖੀਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਆਧਾਰ ‘ਤੇ ਰਚਨਾ ਦੀ ਇੱਕ ਕਵੀ ਤੋਂ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਤਾਤਸੁਤਾਗਾਵਾ ਨਦੀ ( Tatsutagawa ) ਤੋਂ ਅਰਥ ਹੀ momiji = ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਚਮਕੀਲੇ ਰੰਗ–ਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤਿਆਂ ਦਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੈਗਿਓ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਤਸੁਗਾਵਾ, ਯੋਸ਼ੀਨੋ, ਮਾਤਸੁਸ਼ੀਮਾ, ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਜਿਹੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਿਧੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂਕਿ ਉਹ ਉਸ ਸਾਂਝੇ ਕਾਵਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਾਲੇ ਸਮਾਜ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਸਕਣ ਅਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਣ ਉਹਨਾਂ ਅਸਥਾਨਾਂ ਤੋਂ ਜਿਸ ਵਿਚੋਂ ਬੀਤੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਅਨੇਕ ਕਾਵਿਕ–ਝਰਨੇ ਫੁੱਟੇ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਵਿ ਸੰਬੰਧਿਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਸਦਕਾ ਉਹ ਬੀਤੇ ਦੇ ਮਹਾਂ–ਕਵੀਆਂ ਨਾਲ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾ ਸਕੇ। ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਇਹ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਸਰੀਰ ਦੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾੜੀ ਸਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚੀਂ ਇਸਦਾ ਜੀਵਨ–ਰਸ ਵਗਦਾ ਸੀ। ਇਸਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ਼ ਨਾਂਹ–ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ, ਜੇ ਹੋਣ ਵੀ ਤਾਂ, ਅਜਿਹੇ ਅਸਥਾਨ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁੱਠਲੀ ਰੂਪ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦ–ਸਮੂਹਾਂ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੋ ਜਿਹਾ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਨਾਂਹ–ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਮਿਲਣਗੇ ਜੋ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਨਾਲ ਤੁਅੱਲਕ ਰਖਦੇ ਹੋਣਗੇ।

ਇਸਦਾ ਸਾਰ ਅਰਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਵੀ, ਅਸਥਾਨ ਵਾਂਗ ਇਹੋ ਮੰਤਵ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਖਾਸ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ  ਜੋੜਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸਨੂੰ ਖੜ੍ਹੇ–ਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸੰਬੰਧਾਂ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸ਼ਬਦ–ਸਮੂਹਾਂ ਦੀ ਜੁੰਡੀ ਹੈ, ਨਾਲ ਵੀ ਜੋੜਦਾ ਹੈ, ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ–ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਵਸਤ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਵਿਕੋਲਿਤ੍ਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੇਅੰਤ ਨਿਗੂਣੀ ਹੈ, ਨੂੰ ਹੋਂਦ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਦੇ ਨਾਮ ਵਾਂਗ ਹੀ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਵੀ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹੋਰਨਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਦਰਅਸਲ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਵੱਡੇ ਰੁੱਤ–ਕਾਵਿ ਦਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੈ।

ਦੁਨੀਆਂ ਨੇਂ ਅਕਸਰ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੰਖੇਪਤਾ ‘ਤੇ ਹੈਰਾਨੀ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਹੈ। ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਵ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕੱਤੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਵਾਕਾ, ਜਾਂ ਇਸਦੇ ਅਜੋਕੇ ਨਾਮ ਤਾਂਕਾ, ਨੂੰ ਸ਼ਾਇਦ ਨੰਬਰ ਦੋ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ। ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਹੁੰਦਿਆਂ ਵੀ ਇਸਦੀ ਗਣਨਾ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਵੇ ? ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੁਝ ਸੰਘਣਤਾ, ਕੁਝ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਕੁਝ ਵੱਡ–ਮੁੱਲਾ ਹੋਵੇ ? ਇੱਕ: ਸੰਖੇਪ ਆਕਾਰ ਅਤੇ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਸਾਦਗੀ ਹਰ ਇੱਕ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਭਾਗੀਦਾਰ ਬਣਨ ਲਈ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਹ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਇੱਕ ਭਾਈਚਾਰਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਦੋ: ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਪੇਚਦਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜੇ ਉਹ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡ–ਆਕਾਰੀ ਕਾਵਿ–ਪਿੰਡ, ਜੋ ਕਾਫੀ ਜਟਲ  ਹੈ, ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੋਵੇ। ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਕਵੀ ਉਸ ( ਰੁੱਤ–ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਲੇ ) ਪਿਰਾਮਿੱਡ, ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਦੀ ਚੋਟੀ ਤੋਂ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ ( ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਪ–ਵਿਸ਼ਾ ) ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਸਥਾਨ ‘ਤੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਇੱਕ ਅਣਡਿੱਠੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਠਕ/ਸਰੋਤੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ ਉਹ ਗੁਜ਼ਰੇ ਜ਼ਮਾਨੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਇੱਕ ਸਾਂਝ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ( ਉਪ–ਵਿਸ਼ੇ ) ਦੇ ਕਾਵਿਕ–ਤੱਤ ਦੁਆਲੇ ਰਚਨਾ ਕਰਨਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਦੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਸਮੂਲਚੇ ਕਾਵਿਕ–ਅਨੁਭਵ ਦੇ ਭਾਈਵਾਲ ਬਣਨਾ ਹੈ। ਇਸ ਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਸਰੋਤੇ/ਪਾਠਕ ਜਾਣੇ–ਪਛਾਣੇ ਵਿਸ਼ਾ–ਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਮੌਕੇ ਦੇ ਕਵੀ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਸੂਖਮ ਫੇਰ–ਬਦਲ ਨੂੰ ਪਕੜ ਆਨੰਦ ਉਠਾਉਂਦੇ ਹਨ।

ਪਰ ਇਹ ਭਾਈਚਾਰਿਕ–ਜੁੱਟ, ਖੜ੍ਹੇ–ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਦਾ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਲੋੜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਵੀਨਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਅਟੁੱਟ ਪ੍ਰਵਾਹ ਇਸ ਵਿੱਚ ਆ ਕੇ ਸਮਾਉਂਦਾ ਰਹੇ, ਇਸਦੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਨਵਾਂਪਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਰਹੇ। ਲੇਟੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਆਸਰੇ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਕਵੀ ਨਿਰੰਤਰ ਇਸ ਖੋਜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਉਹ ਨਵੇਂ ਅਨੁਭਵ, ਨਵੀਂ ਭਾਸ਼ਾ, ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਨਵੇਂ ਭਾਈਵਾਲ ਲੱਭੇ। ਰੁੱਤਾਂ ਵਾਲੇ ਇਸ ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਬਿਰਖ ਦੇ ਮੋਛੇ ਦੇ ਸਮਕੇਂਦਰੀ ਚੱਕਰਾਂ ਵਾਂਗ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਕੇਂਦਰ ਨੇੜੇ ਸਾਰੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਉਪ–ਵਿਸ਼ੇ ਹਨ, ਉਸਤੋਂ ਬਾਹਰ ਵੱਲ ਕਲਾਸੀਕਲ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ–ਕਾਵਿ ( ਹਾਇਕਾਈ ) ਦੇ ਉਪ–ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਬਿਲਕੁਲ ਬਾਹਰਵਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸ਼ਬਦ। ਸਭ ਤੋਂ ਅੰਦਰਲੇ ਘੇਰੇ ਸਭ ਤੋਂ ਲੰਬਾ ਇਤਿਹਾਸ ਰਖਦੇ ਹਨ ਇਹ ਤੱਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗਲਪ–ਮੁਖੀ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਵੀ ਸਭ ਤੋਂ ਘੱਟ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਵਿਪ੍ਰੀਤ, ਬਾਹਰਲੇ ਘੇਰਿਆਂ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਅੱਜ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਸਦਾ ਬਦਲ ਰਹੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ, ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ। ਬਾਹਰਲੇ ਦਾਇਰੇ ਵਾਲੇ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਚਲੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਸਦਾ ਲਈ ਗੁੰਮ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਜੇ ਇਹ ਬਾਹਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਲਗਾਤਾਰ ਨਾ ਉਪਜ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ ਤਾਂ ਬਿਰਖ ਮਰ ਕੇ ਪਥਰਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਆਪਣੇ ਅੰਤਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇਂ ਜੋ ਆਦਰਸ਼ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤੇ ਸਨ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਸੀ “ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ, ਅਬਦਲ“ ( fueki ryuko )। ‘ਅਬਦਲ‘ ਤੋਂ ਭਾਵ ‘ਕਾਵਿ–ਕਲਾ ਦੇ ਸੱਤ‘ ( fuga no makoto ) ਦੀ ਨਿਰੰਤਰ ਤਾਲਾਸ਼, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ, ਖੜ੍ਹੇ–ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨਾਲ ਬਾਵਾਸਤਾ ਹੋਣ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸਦ–ਨਵਾਂ ( ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ ) ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਉਸ ਲੋੜ ਤੋਂ ਹੈ ਜੋ ਨਵੀਨਤਾ, ਤਬਦੀਲੀ ਮੰਗਦੀ ਹੈ ਤੇ ਇਸਦਾ ਸੋਮਾ ਸਿਰਫ਼ ਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਹੈ, ਲੇਟੇ–ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ।

ਇਹ ਨੋਟ ਕਰਨਾ ਮਹੱਤਵ ਤੋਂ ਖ਼ਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ‘ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ‘ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ‘ਰੁੱਤ–ਸ਼ਬਦ‘, ਜੋ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਕੂਲ ਲਈ ਅਨੁਵਾਰੀ ਹੈ, ਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਗਿਣਤੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਭਾਵੇਂ ਕਿਸੇ ਰੁੱਤ–ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਨਾਂ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ ਦਾ ਆਭਾਸ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਪਰ ਫਿਰ ਭੀ ਇਹ ਉਹ ਮੰਤਵ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜੋ ਕਿ ਇਹੋ ਸ਼ਬਦ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਰੁੱਤ–ਸ਼ਬਦ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਮਨ ਵਿੱਚ ਉਪਜਾਉਂਦੇ ਹਨ ਉਹ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹੀ ਅਲੱਗ–ਅਲੱਗ ਹਿੱਸਿਆਂ ਲਈ ਭਿੰਨ–ਭਿੰਨ ਹਨ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਹੋਇਆ, ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਕਾਰਣ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤਕ ਜਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਜੋੜ ਧਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਹਿਚਾਣ ਲਵੇ। ਇਸਦੇ ਉੱਲਟ, ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਸਦੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹਨਾਂ ਰੁੱਤ–ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੇ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਰਮਿਆਨ ਇੱਕ ਅਤਿ–ਲੋੜੀਂਦਾ ਪੁਲ ਉਸਾਰਿਆ ਹੈ। ਜ਼ਿੰਦਾ ਰਹਿਣ ਲਈ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ, ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਆਯਾਮਾਂ ‘ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਹੋਣਾ ਪਵੇਗਾ।

 ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਬੇਸ਼ਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਨੇਂ ਵੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਕਰਕੇ ਹੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦਿਖਾਇਆ ਹੈ ਪਰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਡੁਪਲੀਕੇਟ ਕਾਪੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਇਸਨੂੰ ਬਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੀ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ, ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਵਿਖਰੇਵਿਆਂ ਦੇ ਮਦ–ਏ–ਨਜ਼ਰ ਨਾਂ ਹੀ ਇਹ ਬਣ ਹੀ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਸੁਭਾਅ ਪੱਖੋਂ ਹੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਹੋਏਗੀ। ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਏ ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਕਲੇਵੇਂ ਲੈਂਦੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ–ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਾਂ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰੂਹ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀ–ਧੁਨੀ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਮੈਂ ਕਹਾਂਗਾ ਕਿ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਤੋਂ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਂਦੀ ਇੱਕ ਸੰਖੇਪ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖਾ ਅਤੇ ਭੌਤਿਕ ਹਾਲਾਤਾਂ ਦੇ ਨਵੇਂ ਅਤੇ ਚਾਨਣ–ਭਰਪੂਰ ਪਰਿਪੇਖਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਦੁਆਲੇ ਦੇ ਤੱਤਵਕਤੀ ਭੌਤਿਕ ਸੰਸਾਰ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖਾ ਕਲਪਨਾਸ਼ਕਤੀ, ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ‘ਤੇ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

 

ਇਸੇ ਚੌਖਟੇ ਅੰਦਰ ਰਹਿ ਕੇ ਭੀ ਵਧੀਆ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਕਾਫੀ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ, ਸੋ ਇਸ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਮਤਲਬ ਇੱਕ ਮਜੂਦਾ ਪ੍ਰਚਲਣ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਹੈ ਹੀ ਨਾਲ ਹੀ ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਥਲ ਨੂੰ ਹਾਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਅੱਜ ਤੱਕ ਹੋਂਦ  ਵਿੱਚ ਆਈਆਂ, ਰਹੀਆਂ, ਸਭੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਸੈਨ੍ਰ੍ਯੂ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ–ਭਾਸ਼ਾਈ–ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਚੰਗੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੇ ਹੀ, ਸ਼ਾਇਦ, ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹਨ, ਇੱਕ ਸਤਾਰਾਂ ਹੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਵਿਧਾ ਜੋ ਰੁੱਤ–ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦੀ ਸਗੋਂ ਮਨੁੱਖਾ ਹਾਲਤਾਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਵੀ ਮਜਾਹੀਆ, ਵਿਅੰਗ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਭੰਡਗਿਰੀ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਜਾਂਦਾ ਹੋਇਆ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਠੀਕ ਹੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਨਕਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਭਿੰਨ ਪਰਿਸਥਿੱਤੀਆਂ ‘ਚ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਕੁਦਰਤਨ ਹੀ ਇਸਦਾ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਵਿਗਾਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਹੋਵੇਗਾ।  

 

ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਇੱਕ ਆਜ਼ਾਦ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਵਿਕਸਤ ਹੋਇਆ ਤਾਂ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਅੰਗ-ਮੁਖੀ ਸੀ, ਮਨੁੱਖੀ ਕਮਜ਼ੋਰੀਆਂ, ਕਰਤੂਤਾਂ ਦਾ ਨਿੱਠ ਕੇ ਮਜ਼ਾਕ ਉਡਾਉਂਦਾ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦਾ ਨਿਖੇੜਾ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਜੋ ਕਵਿਤਾਂ ਕੁਦਰਤ ( ਕੁਦਰਤੀ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ) ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ( ਮਨੁੱਖਾ ) ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ। ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ( HSA ) ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਇੰਝ ਕੀਤੀ ਹੈ, “ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਪਲ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਪੇਖਣਾ/ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਨੁੱਖਾ ਸੁਭਾਉ ਨਾਲ ਬੈਠਦਾ ਹੈ, ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ, “ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ-ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ,ਅਕਸਰ ਮਜਾਹੀਆ ਜਾਂ ਵਿਅੰਗ ਦੇ ਲਹਿਜ਼ੇ ਵਿੱਚ।” ਇਹ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦੀ ਇੱਕ ਯੋਗ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਇਹ ਕਾਫੀ ਸੀਮਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਉ ਤੋਂ ਹੀ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਨਾਲ ਰਲ-ਗਡ ਹੈ।

 

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਇਹ ਤੰਗ ਜਿਹੇ ਘੇਰੇ ਵਾਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਇੱਕ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਨਿਕਲਿਆ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਸੰਗ੍ਰਿਹਾਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਪੇਂਡੂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਕੁਦਰਤੀ ਸਥਾਨਾਂ ਦੁਆਲੇ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਨੱਬੇ ਪ੍ਰਤੀਸ਼ਤ ਕਰਤੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਵਾਸੀ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਧਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦੋ ਵਿਕਲਪ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਉੱਪਰ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ ( ਜਿਸਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ) ਸਿਰਜਣ ਕਰਨ ਜਾਂ ਫਿਰ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਉੱਪਰ ਮਜਾਹੀਆ/ਵਿਅੰਗਪੂਰਨ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦਰਪੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸਮਾਜਿਕ ਮਸਲਿਆਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਮੌਜੂਦ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਹਤਾਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਭੂਮੀਗਤ ਰੇਲਾਂ ( ਸਬ-ਵੇ ), ਆਵਾਜਾਈ, ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ, ਖ਼ਰੀਦ-ਓ-ਫਰੋਖਤ ਲਈ ਬਣੇ ਸ਼ਾਪਿੰਗ-ਮਾਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਿਸ਼ੇ ਭਾਵੇਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਟਕਸਾਲੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੇ ਪਰ ਇਹ  ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਅਮੀਰ ਸੋਮੇ ਹਨ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇਂ ਸਾਫ਼-ਸਾਫ਼ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ‘ਕੁਦਰਤ’ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਤਹਿਤ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। 

 

ਇਸੇ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮੈਂ ਨਿਯੂ-ਯਾਰਕ ਜਾਂ ਸ਼ਹਿਰੀ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਤਿਆਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਉੱਪਰ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਤੰਗ-ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਕਾਰਣ ਨਿਰਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਜਾਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਰੱਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਾਫੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ ਪਰ ਮੇਰੀ ਜਾਚੇ ਇਹ ਆਪਣੇ ਤੱਤਕਲੀਨ ਭੌਤਿਕ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ( ਮਸਲਿਆਂ ) ਉੱਪਰ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਲਿਕ ਰੂਹ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰੇਗਾ। ਡੀ ਇਵੇੱਟ ( Dee Evett ) ਦੇ “ਕੂਚਾ ਬਤਾਲੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ” ( “Haiku on 42nd Street” ) ਵਰਗੇ ਪ੍ਰਾਜੈਕਟ, ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਉਸਨੇ ਟਾਈਮ ਸੁਕੇਅਰ ਦੇ ਖ਼ਾਲੀ ਸੀਟਾਂ ਵਾਲੇ ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਉੱਪਰ ਹਾਇਕੂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ, ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਵ-ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਵੀ।

 

 

ਸਾਰ-ਤੱਤ (ਸਿੱਟੇ ): ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ 

 

ਮੂਲ ਸ਼ਸ਼ੋਪੰਜ ਇਹ ਹੈ: ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੁੱਖ ਖਿੱਚ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਸਦਾ ਲੋਕਤੰਤਰੀ ਗੁਣ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਸਭ ਲਈ ਵਿਆਪਕਤਾ ਅਤੇ ਸਭ ਤੱਕ  ਪਹੁੰਚ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਗੁਣ। ਇਸ ਪੱਖ ਤੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇਸ ਵਰਗੀ ਹੋਰ ਕੋਈ ਵੰਨਗੀ ਨਹੀਂ। ਹਾਇਕੂ ਹਰੇਕ ਲਈ ਇੱਕ ਨਿਵੇਕਲਾ ਅਰਥ ਰਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵ-ਸਿੱਧੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਰੋਗ-ਨਿਵਾਰਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਉਪਚਾਰ ਜਾਂ ਥੇਰਪੀ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਦੇ ਮਨ-ਮੰਦਿਰ ਦੇ ਬੂਹੇ ਤੇ ਦਸਤਕ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਇਹ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਨਿਯਮ ਸਾਧਾਰਣ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

 

ਪਰ ਦੂਜੇ ਹੱਥ, ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਣਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪਣੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸੰਜੀਦਾ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਕਰਵਾਉਣੀ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ, ਪ੍ਰਸ਼ੰਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗੁੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰਾਂ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਦਿਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਛਾਪ ਛੱਡਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਐਸੀ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਜਟਿਲਤਾ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਗਹਿਰਾਈ ਬਖਸ਼ੇ ਜਿਸ ਆਸਰੇ ਇਹ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਵੇ, ਉਸਤੋਂ ਉੱਪਰ ਵੀ ਉੱਠੇ। ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਉਸਤਾਦ ਕਵਿਜਨਾਂ ਨੇਂ ਇਹ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਵਿਭਿੰਨ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਦੀ ਸੰਘਣਤਾ ਜ਼ਰੀਏ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ, ਚਿੰਨ੍ਹਆਤਮਿਕਤਾ, ਉਲੇੱਖਣ ਦਾ ਤਾਂ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਹੀ ਪਰ ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਲਈ ਆਪਣੀ ਪਿਆਸ ਨੂੰ ਵੀ ਕਦੇ ਬੁਝਣ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕੀ ਲੇਖਕ, ਜਿਸ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਇਸਨੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ-ਕਵਿਜਨਾਂ ਲਈ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਲਈ ਇਹ ਹੋਰ ਵੀ ਭਾਰੂ ਮੁੱਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਕੇਵਲ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ, ਹੋਰ ਨਵੇਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਲ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸ, ਸ਼ਹਿਰੀ-ਜੀਵਨ, ਸਮਾਜਿਕ ਬੁਰਾਈਆਂ, ਮ੍ਰਿਤੂ ਅਤੇ ਜੰਗ, ਕੰਮਪਿਊਟਰ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਜਗਤ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲੇ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ-ਕਾਵਿ ਦੀ ਸੌੜ੍ਹੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬੰਨਣ ਦੀ ਨਾਂ ਤਾਂ ਲੋੜ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂ ਹੀ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਵਾਜਿਬ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸੂਲ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਅਸੂਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਭਿੰਨ ਹਨ।

 

ਫਿਰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਜੋਗੀ ਜ਼ਮੀਨ ਉੱਪਰ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਕਿਵੇਂ ਆਪਣਾ ਮੰਤਵ ਸਿੱਧ ਕਰੇ ? ਇਸ ਦਾ ਉੱਤਰ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਜੋ ਇੱਕ ਧਾਰਣਾ ਹੋੱਕੁ ( ਹਾਇਕੂ ) ਸੰਬੰਧੀ ਬਣਾਈ ਸੀ ਉਹ ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜੋ ਅਜੇ ਸਮਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ, ਜੋ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚਾਈ ਗਈ। ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਮਹਿਜ਼ ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਪਾਠਕ, ਕਵੀ ਜਾਂ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਦਾ। ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ, ਇੱਕ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਕਾਵਿ, ਹੈ ਹੀ ਜੋੜਨ ਦਾ ਨਾਮ, ਇੱਕ ਕਾਵਿ-ਟੁੱਕੜੀ ਨੂੰ ਦੂਜੀ ਨਾਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਨਾਲ। ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਦੇਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਬਾਰੇ, ਜੀ ਆਇਆਂ ਕਹਿਣ ਅਤੇ ਵਿਦਾਇਗੀ ਬਾਰੇ, ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਅਤੇ ਸੋਗ ਮਨਾਉਣ ਬਾਰੇ। ਹਾਇਕਾਈ ਸਹਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਜਿਥੇ ਇੱਕ ਕਵੀ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਕਵੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤੇ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਿਸੇ ਦੇ ਬਣਾਏ ਚਿਤ੍ਰ ਉੱਪਰ ਖੁਸ਼ਖ਼ਤਗ਼ੀ ( calligraphy ) ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਉੱਪਰ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਕੋਈ ਮਿਤ੍ਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਨਸਰ ( ਗਦ ) ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਵਗੈਰਾ-ਵਗੈਰਾ।  

 

ਇਸਦਾ ਇੱਕ ਪਰਿਣਾਮ ਇਹ ਵੀ ਹੋਇਆ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਹਾਇਕੂ ਖਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਦੋਂ ਹੀ ਪੜ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਨੰਦ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਲੰਬੀ ਲੜ੍ਹੀ, ਕਿਸੇ ਲੇਖ, ਕਿਸੇ ਕਾਵਿ–ਸੰਕਲਨ, ਕਿਸੇ ਡਾਇਰੀ–ਰੋਜ਼ਨਾਮਚੇ, ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਕ੍ਰਿਤ ਜੋ ਆਦਾਨ–ਪ੍ਰਦਾਨ ਅਤੇ ਅੰਤਰ–ਸੰਬੰਧਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰੇ, ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਮਿਲਦੇ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਧਰਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਰਬੋਤਮ ਕ੍ਰਿਤ ਹੈ “ਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਲੰਬੇ ਗਦ–ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿੱਚ ਥਾਂ–ਥਾਂ ‘ਤੇ ਜੜੇ ਹੋਏ ਹਨ ਅਤੇ ਕਈ ਸਾਰੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ।

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੋ ਚੀਜ਼ਾਂ ਸੀ: 1) ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕਾਰਜ, ਅਤੇ 2) ਸਾਹਿਤਕ ਕ੍ਰਿਤੀ। ਸੁਰੁਚੀਪੂਰਣ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਕਾਰਜ ਵਜੋ  ਇਹ ਨਿਹਾਇਤ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਤੱਕ ਸਭ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਹੋ ਸਕੇ, ਇਹ ਸੁਭਾਵਿਕ ਹੋਵੇ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦੀ ਧਾਰਮਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਉਪਯੋਗਤਾ ਸੀ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਅੱਧ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਹਾਇਕੂ ਸਵਾਗਤ, ਵਿਦਾਇਗੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਪਯੋਗਤਾ ਹੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵ–ਸਿੱਧੀ ਸੀ ਜਿਸ ਲਈ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੇਂ–ਸਥਾਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਦੇ ਹੋਰਾਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ, ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਆਦਾਨ–ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ। ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਸਾਹਿਤਿਕ ਰਚਨਾ ਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਸਦੀ ਉਹਨਾਂ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸਮਝ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਰਚਨਾ ਸਥਾਨ ‘ਤੇ ਹਾਜ਼ਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਮੰਤਵ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਕੇ ਪੁਨਰ-ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ, ਇਸਨੂੰ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਬਣਾਇਆ, ਘਟਨਾ-ਸਥਲ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ, ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਂਆਂ ਪਰਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ, ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ( ਜਿਸ ਲਈ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕਤਾ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ), ਤਾਂਕਿ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਸਦੀਆਂ ਮੁੱਢਲੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਸ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਇਸ ਪੇਚੀਦਾ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਲੈ ਸਕਣ।

 

4 ਨਵੰਬਰ, 1999 

—————————————————————————–

Modern Haiku, XXXI:1 (winter-spring 2000)

(*) Shincho Professor of Japanese Literature, Columbia University

———————————————————————————————–

 

# ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਲੇਖ ਉੱਤਰ–ਅਮਰੀਕੀ ਜਾਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਰੱਖ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਬਰਾਬਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਉਹਨਾਂ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਜੋ ਹਰ ਇੱਕ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਮੁਤਾਲਿਆ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਆਕਾਵਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਲ ਤੱਕਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

– ਅਨੁ.